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Revista Digital de Pensamiento Contemporáneo y Reflexión

24 septiembre, 2016
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TRIBUTO A LEONARDO ACOSTA: DOS ARTÍCULOS SUYOS Y DOS ENTREVISTAS AL GRAN INTELECTUAL CUBANO

LEONARDO ACOSTA, INTELECTUAL EN LA PELEA

Este viernes falleció a los 83 años en esta capital el destacado intelectual cubano

PEDRO DE LA HOZ 

GRANMA, 23 de septiembre de 2016 16:09:29

leonardo-acosta-1Leonardo Acosta tiene la doble condición de Premio Nacional de Literatura y Música. Foto: Jose M. Correa

Se le ha ido este viernes Leonardo Acosta a la cultura cubana. Será difícil acostumbrarse a que esta criatura múltiple, peleadora, de espíritu renacentista y palabra afilada se ausente de la vida musical y literaria de nuestro tiempo. Murió a los 83 años de edad en La Habana, la ciudad donde nació en 1933, por más señas en la barriada del Cerro.

Escritor, músico, musicólogo, periodista, poeta, narrador fue distinguido con el Premio Nacional de Literatura en el 2007 y el Premio Nacional de la Música en el 2014, en ambos casos por la obra de toda una vida.

Su padre José Manuel Acosta fue un destacado pintor y fotógrafo de la vanguardia cubana, y su tío Agustín escribió La zafra, poema precursor de la temática social en el siglo XX.

En su juventud Leonardo soñó ser arquitecto y matriculó esa carrera en la Universidad de La Habana hasta que la dictadura batistiana cerró la institución. Ya por entonces poseía una sólida formación musical —había recibido clases de Gisela Hernández, Julián Orbón y José R. Betancourt y frecuentaba los ambientes de la música popular y el jazz con el saxofón a cuestas.

Ocupó atriles en las orquestas de Armando Romeu, Julio Gutiérrez, el venezolano Aldemaro Romero y nada menos que en la Banda Gigante de Benny Moré y acompañó los mejores jazzistas de la época.

Luego del triunfo de enero de 1959 se contó entre los fundadores de la agencia Prensa Latina y en 1969 volvió a la música al integrar el núcleo inicial del Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC.En las décadas siguientes se desempeñó como crítico y redactor en la revista Revolución y Cultura. 

En su intensa obra ensayística, de notable altura intelectual y ánimo combativo, destacan los títulos José Martí, la américa precolombina y la conquista española (1974), Música y épica en la novela de Alejo Carpentier (1976), Música y descolonización (1982), Del tambor al sintetizador(1983), Novela policial y medios masivos (1986), Elige tú que canto yo (1992), Alejo en Tierra Fiorme: intertextualidad y encuentros fortuitos (2007) y la prolija historia del jazz cubano que vio la luz entre 2002 y 2004. Comonarrador se dio a conocer en 1967 con Paisajes del hombre y publicó una colección de poemas, El sueño del samurái (1988).

El director del Museo Nacional de la Música, Jesús Gómez Cairo, valoró la significación de la obra de Leonardo con estas palabras: “Es un enorme legado, primero como músico práctico; como instrumentista tuvo una larga trayectoria y después desde la música misma se convirtió en un investigador profundo que a lo largo de años fue desarrollando una obra musicológica de gran envergadura esencialmente sobre temas de la música cubana”.

http://www.granma.cu/cultura/2016-09-23/leonardo-acosta-intelectual-en-la-pelea-23-09-2016-16-09-29

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DOS ARTÍCULOS DE LEONARDO ACOSTA

FUENTE: CUBALITERARIA

 

África y la música del Nuevo Mundo

Historiadores y antropólogos se han cansado de repetir que el doble continente americano parece haber sido en todas las épocas un lugar de confluencia de pueblos y razas de la procedencia más diversa, lo que vendría a hacer de este “nuevo mundo” el reverso de Asia, en la que los mismos investigadores sitúan la cuna de pueblos que luego emigraron en todas direcciones, poblando otros continentes. En el aspecto cultural, y más concretamente en la música, se considera que en América se encuentran aportes de prácticamente todos los continentes. Aunque muchas de estas cuestiones están aún en debate, podemos dar por segura la existencia de un sistema musical autóctono (creado por los indoamericanos a partir de elementos asiáticos sumamente arcaicos) así como una profunda y extensa gama de influencias de Europa y África occidental. (1) La presencia de la música europea fue determinante en toda la extensión de las Américas, y la africana es decisiva en varias regiones y ha hecho sentir su presencia, más débilmente, en otras. Últimas en llegar a las Américas —si exceptuamos la localizada acción de inmigraciones asiáticas tardías—, las culturas oeste africanas se han mostrado en cuanto a la música de una sorprendente resistencia en algunos casos, y en otros de una ductilidad que les permitió fusionarse con los elementos más extraños a su idiosincrasia sin perder algunas de sus características esenciales.

Si trazáramos un mapa musical que destacara las regiones de América donde la música negra ha ejercido la máxima influencia, comprobaríamos que el área central no es otra que el Caribe, región que durante siglos fue el foco del tráfico de esclavos y que comprende, en primer lugar, las Antillas mayores y menores que fueran sometidas a la colonización española portuguesa, holandesa, francesa e inglesa. En la periferia de esta región tenemos que considerar territorios continentales al norte, oeste y sur del mar Caribe y el golfo de México, es decir: los estados sureños (el deep south ) de los Estados Unidos (Alabama, Mississippi y Lousiana principalmente), la zona costera de México que se extiende desde Veracruz a Yucatán, el istmo de Panamá y la costa que corre ininterrumpidamente de Colombia hacia el este. Siguiendo esa línea nos encontraremos con Venezuela, las Guayanas y el Brasil. Esto no quiere decir, desde luego que la presencia de la música negra se limite a las zonas costeras, pues en algunos países ha penetrado hasta las selvas y zonas montañosas.

Más allá de estos países encontramos regiones en que la música de procedencia africana no ha sido determinante, bien porque ha permanecido muy localizada, o porque se ha diluido en otras corrientes: el primer caso lo tenemos en la costa peruana, y el segundo en lo que fuera el virreinato de La Plata. Estos casos, por su misma rareza, constituyen terrenos propicios para trabajos especializados, pero ofrecen solo un interés menor a los fines de nuestra exposición, que deliberadamente hemos reducido a dos cuestiones:

1- la creciente influencia de esta música negra o negroide en la vida musical del siglo XX, a nivel mundial, a partir de su difusión desde las regiones señaladas.

2- la determinación de las características esenciales de esta música, distintivas de las músicas de otras latitudes y particularmente ajena al sistema musical tradicional del occidente europeo.

La música africana

Resultará instructivo conocer varios de los principios que rigen la música africana, según lo han expuesto los especialistas en la materia. Mediante este acercamiento a la música ancestral africana comprobaremos más tarde en qué medida la música afroamericana se aleja de aquella y hasta qué punto permanece fiel a sus cánones. Por ejemplo: Francis Bebey, músico y escritor del Camerún, nos dice al respecto:

“Se trata de una música cíclica, ya que simboliza el ciclo mismo de la vida humana. Y porque es cíclica debe entenderse que su materia consiste en microciclos, especie de átomos sonoros que se liberan por doquier en esas frases musicales extremadamente cortas, siempre iguales a sí mismas, que el músico canturrea o toca sin cesar, lo cual desilusiona y a veces desespera el europeo, quien llega a la conclusión tajante de que es una música monótona.” (2) La repetición de frases breves se nos aparece como una de las características de más fácil captación en la música africana. Sin embargo, la repetición de elementos musicales ha sido siempre uno de los recursos más socorridos cualquier tipo de música, incluyendo la “clásica” de Occidente. La diferencia parece estar, no tanto en la mera repetición de un elemento como en el lugar que éste ocupa dentro de una estructura que las repeticiones mismas contribuyen a determinar. Vemos así que en la música “clásica” europea (en tanto esta sigue una trayectoria propia e independiente) existe una fuerte tendencia a evitar lo repetitivo, identificado como signo de “pobreza imaginativa”, o encuadrarlo dentro de una estructura formal en que los diversos elementos se contrapesan y equilibran. Es un sistema de tensiones que abarca las líneas melódicas y contrapuntísticas, la armonía, los tempi, así como timbres, intensidades y matices. Una misma frase puede aparecer en diferentes planos y contextos, o en variaciones en que aparecen elementos estructurales de la misma. La frase aislada está subordinada a la estructura total de la obra, que determina su verdadera unidad. La forma preferida será una forma cerrada cuyas partes no serán iguales, sino contrastantes, en equilibrio dentro de la totalidad, como las masas y planos en una arquitectura que evite la simetría. (3)

Por el contrario, en África un motivo musical no solo puede repetirse hasta el infinito, sino que tampoco estará constreñido por una estructura fija, preconcebida. La estructura de una pieza africana será más “suelta”, más “abierta” comparada con la forma cerrada a que aspira la música clásica occidental. A diferencia de esta, por tanto podrá agregársele más partes sin alterar la estructura básica, pues depende mucho menos del equilibrio entre partes distintas y recurre en cambio a la agregación o intensificación de elementos iguales o similares. Esto se refleja en la típica forma antifonal, o de “llamado y respuesta”, en la que generalmente un coro repite la misma frase mientras el solista introduce las variaciones. De todo esto se desprende la “monotonía” resultante para los oídos no entrenados. Francis Bebey explica que esa monotonía aparente responde a técnicas muy elaboradas, a una concepción formal muy distinta y a un sentido de las sonoridades y los timbres también diferentes; pero además, todo eso responde a una filosofía, a una concepción del mundo peculiarmente africana.

“La música negra africana —dice Bebey— se impone no solo al oído sino a todas las facultades del hombre, a todas sus posibilidades de entendimiento, por medio de sonoridades acordes o al unísono con una concepción del mundo y del más allá. A su vez esas sonoridades parecen responder a un mundo en movimiento, que busca perpetuamente la perfección”. Si analizamos lo expuesto por Bebey, veremos que hace alusión a varias características importantes de la música africana: su apelación a todas las facultades del hombre, carnales y espirituales; la concepción de un mundo de los vivos y los muertos como un todo, una unidad; el carácter funcional de esta música, acorde con dicha concepción; su carácter dinámico, de movimiento y renovación perpetuos, en contraste con la aspiración occidental (platónica) a alcanzar lo eterno mediante lo fijo e inmutable. Bebey insiste sobre el tercer punto al señalar que “en muchos casos el objetivo de la música africana es la acción”, tal como en los rituales que acompañan las faenas de siembra y cosecha, la curación de un enfermo y otros, y cita al efecto una ceremonia de los falis del Camerún septentrional en la que dos tambores, que simbolizan los principios masculino y femenino, garantizan la permanencia del hombre mediante su renacimiento: de los sonidos simultáneos de los dos tambores nace un hombre nuevo “destinado a reemplazar al que acaba de morir”.

Otro músico africano, el nigeriano Akín Euba, destaca también la funcionalidad de esta música, cuyo sentido más profundo se pierde parcialmente al escucharla fuera de su contexto propio:

“El lugar que la música ocupa en la cultura africana tradicional presenta diversos aspectos: desde el puramente tonal al lingüístico y el sociodramático. Aislada de su contexto sociodramático, la música pierde parte de su sentido”. Y agrega que “cuando más claramente comprenda el oyente la función de esta música tanto más… llegará a comprender que la repetición es uno de los medios fundamentales que la música utiliza para cumplir su cometido”. (4)

Euba se ha referido a otro aspecto de la música africana: el lingüístico, sobre el cual volveremos más adelante. Aquí nos limitaremos a constatar la funcionalidad de esta música, en relación a un contexto sociodramático y acorde con una concepción orgánica del mundo, que determina el carácter cíclico, repetitivo de la misma. Por su parte, Bebey señalaba destacadamente también la conexión entre música y trabajo, especialmente en la economía rural, lo cual bastaría para explicar la importancia de la repetición, e insistía en que para el africano “la música, necesidad vital, lo es igualmente en el plano físico, ya que está presente en todos los trabajos y en todos los demás actos de la vida humana”.(5) De ahí que su funcionalidad múltiple impida una cabal comprensión por quien esté acostumbrado a considerar la música sólo en su aspecto artístico, o sea, partiendo de un criterio puramente estético.

Efectivamente, especialistas occidentales suelen clasificar la música africana (así en bloque) entre las “primitivas”. En un importante repertorio enciclopédico, por ejemplo, se considera el canto primitivo en relación al lenguaje hablado del cual habría surgido con la “codificación” de las diferentes alturas en la entonación del habla. La importancia de este sistema convencional o código en la formación de los primeros lenguajes humanos tanto como de la música, es demostrada mediante la mención de idiomas que presentan la característica de fundamentar el significado en la entonación, tales como las lenguas bantú de África, el chino, el japonés y el sánscrito antiguo (6). El error de los especialistas consiste en juzgar esos recursos como “primitivo” máxime cuando incluyen bajo esta denominación a lenguas clásicas tan evolucionadas como el sánscrito o el chino. En lo que si aciertan es en el énfasis en la relación música-lenguaje entre los africanos, que no se limita al canto, extendiéndose inusitadamente a los instrumentos Pero también el instrumental africano ha sido menospreciado por los especialistas, cuando no atribuido a otras culturas, como hace Kurt Sachs al remitirlo a una procedencia asiática (7). Sin embargo, aún cuando admitamos que los tipos básicos del instrumental africano procedan de Asia, las múltiples formas derivadas de aquellos, así como la cultura musical, son productos totalmente africanos, hecho frecuentemente soslayado por esos etnógrafos y musicólogos.

La filosofía africana

La música africana no puede ser juzgada según cánones europeos, como tampoco la asiática o la indoamericana. Es preciso conocer la concepción del mundo que anima cada una de estas expresiones musicales. Ninguna cultura puede juzgar a otra según sus propias ideas y logros. En el caso que nos ocupa, la música africana, es obvio que esta responde a una cierta filosofía. Tomando como base, entre otras, la obra de Alexis Kagame sobre la filosofía bantú-ruandesa y la de Adebayo Adesanya sobre la yoruba, Janhejoz Jahn nos ha dado una síntesis bastante aproximada de la concepción africana del mundo (8). En esta existirían cuatro categorías fundamentales que Jahn clasifica de la siguiente manera:

I) Muntu (hombre); II) Kintu (cosa); III) Hantu (lugar y tiempo); IV) Kuntu (modalidad).

Estas categorías no corresponden sino aproximada mente a los conceptos expresados en español u otra lengua europea. Por ejemplo monte(hombre) “abarca a los vivos y a los muertos, a los progenitores y a los antepasados divinizados, o sea a los dioses”, lo cual responde al sentimiento africano sobre la unidad de la vida y la muerte. Y a su vezmuntu deriva de Ntu, que es “la fuerza universal en sí, pero que jamás aparece separada de sus formas fenoménicas”. Es así que “el hombre es una fuerza, al igual que las modalidades”. Y dentro de este sistema de fuerzas, muntu viene a ser la “fuerza que tiene el don de la inteligencia”, o sea, que es un término bastante más amplio que la palabra occidental para designar al hombre.

Otro concepto básico de la filosofía africana es el de magara, con el que se designa la fuerza vital y espiritual del muntu, capaz de influir en las fuerzas inferiores del kintu. Aún más importante es el concepto deNommo (la palabra), que designa aquello por lo cual el muntu puede manifestarse y actuar. El nommo es un don exclusivo del muntu y de él se dice que es “palabra y agua y semilla y sangre a la vez”. Es cierto que en casi todas las mitologías y religiones de la humanidad se ha identificado de algún modo a la divinidad con el habla, el verbo (Antiguo Testamento) o el Logos. La particularidad observable en el pensamiento africano quizás se haga más transparente a través de un ejemplo concreto como es el mito de la creación entre los dogones del Níger, según el cual el dios supremo Amma creó la tierra como hembra y luego la fecundó gracias al nommo, que es la semilla de la divinidad y al mismo tiempo “es agua y fuego y sangre y palabra”. Por cuanto el nommo —concluye J. Jahn— “es la fuerza vital físico-espiritual que despierta a todas las fuerzas dormidas, que otorga la vida corporal y la vida espiritual”.

De todas estas acepciones del nommo la que más nos concierne ahora es la de “palabra” en su función creadora de conceder vida a las cosas mediante el acto de nombrarlas. Esta palabra creadora y “fecundadora” la encontramos en la magia, la poesía, la música, y en el acto de consagrar una escultura o una máscara ritual. Palabra es invocación que actúa sobre las cosas, transformándolas. Por eso la poesía africana se expresa a menudo en imperativo, en forma de mandatos, ya que “la visión es siempre un imperativo sobre el tiempo, al futuro se le ordena cómo ha de ser. Pues el tiempo y el espacio, Hantu, es una fuerza en sí y como tal está sometida, al igual que todas las otras fuerzas, al mandato de Muntu ”.(9)

Estos principios son directamente aplicables a la música, pero ante todo debemos recordar lo dicho anteriormente sobre el carácter de lenguas fónicas de la mayoría de los idiomas africanos, en lo cual coinciden con lenguas de países asiáticos cuya música también está en parte condicionada por este factor (10). La particularidad más importante de la música africana al respecto es que las entonaciones del lenguaje hablado no solo inciden sobre el canto, sino muy notablemente sobre los tambores, que como es sabido pueden “hablar” y servir de medio de comunicación a grandes distancias. Y este lenguaje de los tambores no consiste en un código especial (como el Morse), sino justamente es la transcripción directa de la lengua, es decir, que se basa en su simple reproducción, solo que en un medio sonoro distinto al de la voz humana. (El típico “tambor parlante” es el tambor dundun en forma de reloj de arena de origen yoruba, y que en Cuba se conserva con el nombre de batá).

Como elemento inseparable del nommo, de la palabra, el ritmo, que es la modalidad (kuntu) propia de la palabra. Y como la palabra es sentido, significado, en el tambor se hallan presentes por igual el sentido y el ritmo que resumen “el estilo de toda la cultura africana. De acuerdo con esta concepción del mundo, el ritmo vendría a ser algo así como la estructura dinámica interna de la “validad y la vida mismas, la “expresión pura de la fuerza vital”(11). El ritmo expresa el dinamismo del universo, concebido como una continua creación, es como una renovación constante de la que participa el hombre, que es “carne de la carne del mundo palpitando con el mismo palpitar del mundo”, para decirlo con palabras de Aimé Cesaire (12).

De la unión del canto y los tambores dirá Francis Bebey: “la obra musical de los africanos nace del encuentro de varios individuos que la conciben colectivamente con la preocupación constante de integrarla a la vida y de hacer de manera que desempeñe, dentro del contexto general, la función de coordinación y de regulación que es la propia del ritmo. Y en tanto que el bardo (el griot) trovador tan antiguo como el tiempo, se desgañita gritando la alabanza de 1os grandes, el recuerdo de las victorias de la tribu y el relato de todos los hechos pasados, el ritmo pulsa el tiempo presente y futuro… Si el canto inmoviliza la acción en el pasado, el ritmo gracias a la alquimia del movimiento, impulsa al hombre hacia el porvenir”.

Reinterpretación y síntesis afroamericana

Vemos así que la música africana responde a una peculiar concepción del mundo: una y otra pasaron a las Américas en sucesivas oleadas como consecuencia de la trata esclavista que se extendió del siglo XVI al XIX, para abastecer de mano de obra las plantaciones azucareras o algodoneras. Se sabe que los mayores contingentes de esclavos provenían del África occidental, aunque los hubo incluso de regiones tan apartadas como Mozambique. Según los especialistas, las culturas oesteafricanas de mayor influencia en las distintas regiones del Nuevo Mundo han sido más o menos las mismas aunque combinadas de diferente manera según el predominio de una u otra. Así tenemos en Brasil a la yoruba (Nigeria), la bantú (Congo, Angola), ewe-fon (Dahomey) y la sudanesa (malé o madinga). Es prácticamente la misma combinación de Cuba, donde tendríamos que añadir la carabalí (Nigeria). Por el contrario, en Haití predominan los ewe-fon de Dahomey, con influencias sudanesas y de los mantis-ashanti de la Costa de Oro (Ghana, Alto Volta). En Estados Unidos se disputan la primacía la cultura dahomeyana y la fanti-ashanti, con fuertes influencias bantú; en las Guayanas, Jamaica, las Bahamas, la cultura fanti-ashanti se mezcla a elementos ewe, yoruba y otros; en la Suramérica de habla hispana, la constelación preponderante sería bantú-carabalí-mandinga (13).

Esta distribución como señala el historiador cubano José Luciano Franco, obedece a las preferencias de los distintos colonialismos: así, en las colonias francesas (Haití, Louisiana) predominan los grupos dahomeyanos: en las inglesas y holandesas (este de USA. Jamaica, Suriman) los fanti-ashanti; y en las ibéricas (Cuba, Brasil) los yoruba, seguidos por los bantú, del sincretismo de estas culturas, mezcladas con elementos indígenas y con la variantes de la cultura europea dominadora, aunque conservando sus caracteres más singulares. Al respecto ha señalado Melville Herkovits que “los elementos culturales africanos no han sido transportados bajo su forma pura, pero han sido reinterpretados de tal suerte que allí donde los aspectos exteriores sufrieron un cambio, la significación profunda se ha conservado”. En referencia concreta a la música, agregaba que “la ausencia de continuidad entre la música o la danza negra del África o de América salta a los ojos: bajo la forma del jazz, esos elementos han superado ampliamente límites de la América negra”. Una reflexión similar la encontramos en Fernando Ortiz, y en ella también se hace referencia al jazz (14).

Al ser trasladados pueblos africanos que hablaban lenguas diversas, su principal arma de resistencia cultural al colonialismo esclavista no podía ser el idioma, pero sí el simbolismo mágico-religioso conservado en los rituales musicales y danzarios. La adopción de elementos rituales y hagiográficos cristianos y de idiomas europeos (el portugués en Brasil) o derivados de estos (el creole de Haití) no impidió que se crearan finalmente síntesis en las que se conservaban el sentido y el estilo africano. Desde el punto de vista musical, esto permitió la persistencia de formas casi puras, en las que el papel de los tambores y otros instrumentos rituales seguía siendo primordial. Sin esta circunstancia se hubiera perdido el enlace histórico entre lo africano ancestral y las manifestaciones más actuales de la música afroamericana.

Es conocido el carácter politeísta de las religiones africanas y de los sistemas “neoafricanos” de América al que se añade el fenómeno de la polinimia, por el cual los dioses (o santos) reciben indistintamente nombres diversos, todo lo cual facilita la constante incorporación de divinidades de otros panteones o incluso “inventadas” (15). La misión asignada a los tambores de invocar a los dioses exige, por tanto, diversos toques para cada divinidad, fenómeno presente en el culto a los loá en el vudú haitiano y a los oricha en los cultos yoruba de Cuba y Brasil (y presumimos que también en el culto a los winti en las Guayanas). A su vez, la división de funciones entre los tambores y el canto producen los efectos de contrapunto rítmico que se conocen como polirritmia y polimetría, que serán una constante en toda música de procedencia africana. Distintos ritmos se superponen y fusionan en una estructura rítmica por lo general mal comprendida por los teóricos que tratan de explicarla a partir de la concepción musical europea.

Por otra parte, el contexto sociodramático implicado en los rituales, y que supone la eventual “posesión” de algunos participantes por los “dioses” o “santos”, genera una situación en que el discurso musical, dentro de la estructura prefijada del rito, se ve obligado a variar constantemente, al establecerse un proceso dinámico, un intercambio dialéctico entre la acción supuestamente escenificada por los dioses, y los toques y cantos, que también son acción. (El término yoruba para el acto de adorar es che oricha, que literalmente significa “crear al dios”, es decir, que la palabra rítmica del hombre y por extensión da sus tambores, es capaz de actualizar la presencia de la divinidad). Si a esto añadimos la familiaridad en el trato con los dioses, a los cuales se llega a reprender, amenazar e insultar con frases groseras, comprobaremos que la estructura de esta música ha de ser necesariamente más libre y suelta que la de una música concebida según un plan formal y sujeta a una notación estricta. De aquí el elemento “improvisatorio” señalado Fernando Ortiz como otra característica de la música africana o afroide(16).

En el caso de las “reinterpretaciones” de lo africano en América deben tomarse también en consideración otras cuestiones y en primer lugar las derivadas del cambio brusco e involuntario que significó la pérdida del medio natural y social en que se habían desarrollado aquellas culturas, y su inserción en una sociedad colonial regida por las leyes del capitalismo mercantilista en la cual se les sometió a una situación de alienación extrema determinada por un régimen de superexplotación esclavista y un sistema racista de castas sociales. Este cambio provocaría reajustes en la estructura cultural-religiosa tradicional, no solo debido a las influencias recíprocas entre los distintos grupos africanos y entre estos y la cultura dominadora (sincretismo), sino también por el cambio de funciones que debieron sufrir todos los elementos de la vieja estructura tribal. La nueva situación exigía ante todo una función primerísima que debía asumir su cultura: la de actuar, en su carácter de elemento de cohesividad social, como núcleo de la resistencia frente a las clases dominantes. La fuerza de estas culturas, que le permitieron resistir los efectos devastadores del colonialismo (como en el caso de los indoamericanos) reside en que todas sus manifestaciones están decididamente orientadas hacia lo colectivo, lo cual está determinado a su vez en gran parte por el estadío histórico en que se encontraban. Al insertarse en el sistema colonial del capitalismo a las mismas costumbres, mitos y rituales de los africanos, que estaban en función de la cohesividad social, se erigieron en salvaguarda de la identidad de esos pueblos. Para decirlo en palabras del investigador cubano Argeliers León: “Frente a las formas de separación y aislamiento clasista se situaron las de la necesidad de colectivización como defensa social”. En la situación determinada por el cautiverio y el trabajo esclavo “lo único que quedaba dentro de relaciones causales directamente determinadas por el hombre eran sus tradiciones, recorporeizadas como una estructura funcional e integral, donde único le daba la relación hombre-acción de manera consciente” (17).

Es decir, que a pesar del carácter alienado de la religión, como conciencia invertida del mundo” (Marx), nos encontramos ante un caso en que aquella constituyó en cierto momento, no ya un refugio individual del oprimido (lo que coadyuva a la atomización de las clases explotadas), sino una forma de agrupamiento que sirvió a los negros esclavos de elemento de cohesión y resistencia cultural por lo que implicaba de reconstrucción de su historia, de conservación de la conciencia social de “reconstrucción y reinterpretación de sus tradiciones”. En apretada síntesis dice Argeliers León: El cabildo, la cokfradía, el convoy, las demás sociedades estables como las de las tumbas francesas, las formas rebeldes de los palenques, cumbes, quilombos, y las agrupaciones inciden tales de las reisados, las comparsas, el candombe, eran formas que adoptaba la voluntad de continuidad social…”

Hay que destacar que la música, factor primordial dentro del conjunto de elementos rituales, sociodramáticos y en todo momento funcionales que escenifican y reactualizan la cosmogonía ancestral, asume un papel integrador de primera magnitud en estas culturas.

En el momento mismo en que esta música comienza a sonar, el santuario, escenario que sirve de marco a acción ritual se convierte en espacio vivo donde se recrean los mitos, cumpliéndose así, en la acción mágico-religiosa, la función socializadora de garantizar la continuidad histórica mediante la presencia totalizadora de la cultura tradicional. O sea, que la escenificación o acción ritual representa una síntesis viva de toda la cultura.

Esa totalidad cultural (religiosa y profana es la que nos describe un investigador que, al referirse al hounfort (sede de las ceremonias del vudú haitiano) comenta que dicho lugar era a la vez “santuario, club; salón de baile, hospital, teatro, farmacia, sala de concierto, sede de la justicia y palacio municipal” (18). Lo que no es raro si recordamos, además, que todos estos cultos debieron sobrevivir en medios tan perentorios como el barracón y el palenque.

Supervivencia y renovación

Por regla general, las formas culturales africanas que conservaron en mayor grado su identidad fueron las que permanecieron más aisladas y tuvieron menor participación en las corrientes de transformación e integración de elementos diversos que irían conformando las culturas nacionales de América. Pero aún las culturas más refractarias a la integración y aparentemente más encerradas en sí mismas, necesariamente evolucionaron con los sucesivos cambios del medio social, y en algunos casos se incorporarían también, aunque parcial y tardíamente, al proceso general. Por otra parte, factores sociales diversos ejercieron un efecto corruptor y desintegrador que provocó la deformación y empobrecimiento de muchas formas culturales.

Las culturas más o menos “sobrevivientes” ocupan un área al mismo tiempo muy extensa y relativamente reducida, pues se extienden desde Brasil hasta las Antillas pero representan poblaciones minoritarias y en muchos casos marginales. Y cuando constituyen parte integrante de una cultura popular de alcance nacional, se encuentran mezcladas inextricablemente con otros factores etnosociales. No es necesario extenderse aquí sobre las músicas de procedencia netamente africana y los paralelismos que existen en los distintos países americanos. Es conocida la variedad existente en los cultos populares de la santería en Cuba, de procedencia yoruba (en sus variantes oyó, iyesá y egbado, así como la presencia de la cultura dahomeyana en la regla arará (correspondiente al radá en Haití), y de la carabalí en los ritos abakuá (19). Algo similar ocurre en los otros países.

En Brasil tenemos que las macumbas (Río) y candomblés (Bahía) reproducen el culto yoruba a los orichas, con elementos de la cultura ewe (dahomeyana) que en ese país se diluyó en la yoruba (proceso inverso al de Haití y similar al de Cuba). Sin embargo, las supervivencias rituales, lingüísticas y musicales no son en Brasil las mismas de Cuba, y hay diferencias marcadas incluso en los cantos y el instrumental. En cuanto a la cultura bantú, hay un estrecho paralelo entre los cabildos congos de Cuba y los reisados congos de Brasil, y también con los antiguos candomblés rioplatenses (que no deben confundirse con los candomblés bahianos). La importancia de la cultura bantú en América puede medirse por el simple hecho de que de ella derivan casi todas las manifestaciones musicales y danzarias de las comparsas y en general de las fiestas carnavalescas afroamericanas, así como en los más importantes géneros de la música popular posterior (20).

También es conocido el caso de Haití, cuya música de los distintos ritos (radá, petró, boula, congo) o derivada de ellos ha ejercido influencias en las músicas de Cuba, Jamaica, Estados Unidos y todo el ámbito del Caribe. La influencia cubana ha sido similar. En Trinidad se conservaron distintos cultos de Changó en los cuales “han concurrido influencias de otros grupos de origen yoruba asentados en el Caribe, conservando muchas de las prácticas rituales sincréticas de esta zona, e instrumentos musicales del tipo batá y chekeré ” (21). Confirmando los informes coloniales sobre la existencia de “diablitos congos en Tierra firme”, se encuentran en Venezuela supervivencias como la fiesta de San Benito (estado de Zulia y Trujillo), también llamada Fiesta del Negro o de los chimbángueles (palabra de origen bantú). Supervivencias similares son los “bailes de palo” de Santo Domingo y las “fiestas de los reinos, de congos” de Panamá (22).

Desde luego, aparte de estas supervivencias más o menos “puras” de lo africano, tenemos en toda América géneros musicales y bailables que son ya productos de estas tierras, y que a veces muestran un grado considerable de desarrollo autónomo, a partir de una síntesis previa de elementos africanos o de la fusión de estos con otros componentes de origen europeo, que es lo más frecuente. Una simple enumeración de estos géneros nos llevaría demasiado lejos, desde los sones jarochos de Veracruz (México) hasta el tango argentino, lo cual requeriría un trabajo ajeno a nuestros propósitos. Por el momento nos limitaremos a resumir algunas cuestiones que nos hemos planteado respecto a los fundamentos, transformaciones y difusión de esta música.

Ante todo, digamos que estas nuevas expresiones musicales son ya americanas, aunque para diferenciarlas de otras se les designe a menudo como afroamericanas. Hay también quien prefiere denominarlas neoafricanas, como hace Janheinz Jahn, pero preferimos rechazar dicho término por su conexión con puntos de vista anticientíficos sobre la inmutabilidad de ciertos caracteres raciales en el plano de la cultura. Si algunos caracteres de la música africana se han mantenido en América, otros se han perdido, de acuerdo con los distintos grados de cambios —o conmociones— sociales e intercambios culturales en cada país o región (y no necesariamente por el grado de mestizaje). Todo lo cual a su vez ha provocado cambios de función en la música o incluso su “desfuncionalización”.

Hemos visto algunas de las características que se han señalado para la música negra: su desarrollo a partir de “microciclos” (células rítmicas o melódicas); la repetición de motivos dentro de formas “abiertas” (por lo cual se le atribuye “monotonía” cuando no un “efecto hipnótico”); el papel preponderante del canto y los tambores; el ritmo en función de la dinámica del discurso musical, es inherente a este; la polirritmia y la polimetría; la presencia del elemento improvisatorio, y la utilización preeminente de la forma antifonal, de “llamado y respuesta”. Debemos destacar que no todas estas características sobreviven con igual fuerza en las distintas áreas (el Caribe, Brasil Norteamérica, etc.). Más aún hay casos como el de Estados Unidos donde elementos tan importantes como el instrumental y las células rítmicas originales se perdieron, conservándose en cambio otras características e incluso desarrollándose mucho más que en otras áreas (notablemente, la improvisación). Del mismo modo, en Cuba y Haití, por ejemplo, se han conservado elementos que han desaparecido en el Brasil. En general, el panorama que presenta la música de procedencia africana en las Américas es sumamente complejo.

De las múltiples formas musicales surgidas en América cuyos componentes fundamentales son de indudable origen africano, puede afirmarse a grandes rasgos que las principales pertenecen a tres grandes áreas geográficas y culturales bastante bien definidas y diferenciadas, y que hemos mencionado: Brasil, el Caribe y Estados Unidos. Es a través de las formas musicales surgidas en esas tres grandes áreas que la música de procedencia africana, se difundió por el mundo entero hasta llegar a ser la fuerza sonora que es hoy universalmente. El área del Caribe de la que Cuba es el centro innegable, produce géneros musicales que pudiéramos sintetizar como “complejo de la rumba y el son ”, mientras el “complejo de la samba ” en Brasil, y el del jazz en Estados Unidos constituyen los otros dos polos de atracción de la música “afroamericana”.

Con el relativo agotamiento del sistema tonal de la música europea clásica, a principios de siglo y el surgimiento en Europa occidental de una música “ligera” o seudopopular que pretendía llenar el vacío de un folklore prácticamente en extinción, se crean las premisas para la búsqueda de sonoridades “exóticas” de Asia, África y América, proceso que hemos analizado en otra parte (23). Y en Estados Unidos desde la década de los veinte, la naciente “industria cultural” capitalista comienza a procesar y difundir las negras de América, deformándolas con fines puramente mercantiles al principio, y más tarde también ideológicos. Este proceso de apropiación de la música negra de las Américas provocó a su vez la evolución acelerada de estas músicas, ya que la acción difusora de los medios masivos, y los beneficios pecuniarios que de ella se derivaban, constituían un reto para los creadores musicales, empujados a ponerse a tono con las leyes propias de estos medios, una de las cuales es la exigencia imperativa y constante de productos cada vez más “nuevos”, o más bien “novedosos” (de novelty) para un mercado en que la manipulación de “la moda” juega un papel de importancia creciente. Como es lógico suponer, el caso típico a este respecto surgió en torno al jazz que debía luchar en las propias entrañas del monstruo imperialista.

Por otra parte, la deformación del producto musical auténtico influía en los creadores en dos sentidos: o bien, presionados por las nuevas formas híbridas y artificiales, asimilaban los nuevos elementos de orquestación, timbres o armonía introducidos por los medios comerciales para “estar al día” o bien rechazaban la ganancia fácil en aras de la autenticidad impulsando nuevos géneros musicales que en vez de buscar la asimilación a la corriente dominante, se apartaran de ella, en busca de una expresión más raigal y genuina. Este doble movimiento, que a su vez provocaba una acción de respuesta por parte de los medios empresariales difusores, originará todo un violento proceso dialéctico en la música de nuestra época, en que el papel de la música popular será cada vez, más determinante. La música de origen africano, específicamente, tendría una difusión universal, influyendo decisivamente en todos los sectores de la vida musical de todos los continentes. Un análisis más o menos pormenorizado de los aspectos principales de este proceso, así como de los parámetros técnicos y estéticos que entran en juego, es tarea que rebasa el marco de este trabajo.

NOTAS

(1) Sobre la música indígena americana véase nuestro trabajo “La música en la América precolombina”, en Revolución y Cultura, No. 36, agosto de 1975.

(2) Francis Bebey_ “Afrique noire: musique ancestrale pour un monde a venir”, en Cultures, vol. 1 No. 2, ( Musique et cultures musicales ), Paris, UNESCO, 1972. Una versión de este trabajo fue publicada en El Correo de la UNESCO.

(3) Estas consideraciones no se refieren a la música popular europea ni a la actual música pop de consumo en la que inciden tendencias a veces diametralmente opuestas. Tampoco aludimos aquí a la música llamada “experimental” o “de vanguardia”.

(4) Akin Euba: “África: entre el tambor y el tocadiscos”, en El Correo, UNESCO, junio de 1972.

(5) F. Bebey, ob. Cit.

(6) Grove’s Dictionary of Music and Musicians, 5th. Ed.: edited by Eric Blom, vol, VI, New York. St.Martin’s Press, 1965.

(7) Kurt Sacha: Historia universal de los instrumentos musicales, Hachette, Buenos aires, 1940.

(8) Janhelnz Jahn: Muntu: las culturas neoafricanas, México. Fondo Cultura Económica. 1963. Para esta síntesis J. Jahn se ha servido especialmente de las obras de Horst Ulrico Beler ( Die religión der yoruba in West-Nigeria ), de Alexis Kagame ( La sophie bantu-rwandaise de l’Etre) y de Adebayo Ademya ( Yoruba metephysical thinking ).

(9) J. Jahn, ob. Cit. (subrayados nuestros). Al respecto el autor cita, acertadamente al poeta martiniqueño Aimé Cesaire y al novelista nigeriano Amos Tutola ( El bebedor de vino de palma ). Sobre la relación universal entre palabra hablada y acto creador véase Ernest Cassirer:Language and myth, New York, 1946.

(10) Véase Edward Sapir: El lenguaje, Instituto Cubano del Libro, La Habana, 1974, p. 66, también Sachs. ob. cit. Sobre la relación entre lenguaje y música en un país asiático véase Nguyen-Xuan: “La musique populaire”, en la revista Europe, no. 387-388 (monografía dedicada a Viet Nam), 1961.

(11) La frase es de L. S. Senghor, citado por J. Jahns, p. 227.

(12) Aimé Cesaire: Retorno al país natal, Colección de Textos Poéticos, La Habana, 1966.

(13) Arthur Ramos: Las culturas negras en el nuevo mundo, Fondo de Cultura Económica, México, 1963; Gonzalo Aguirre Beltrán: La población negra de México, Ediciones Fuente Cultural, México, 1946; Roger Bastide:Las Américas negras: las civilizaciones africanas en el Nuevo Mundo, Alianza Editorial, Madrid.

(14) Melvilla Herkovits (El negro en el nuevo mundo), citado por J. L. Franco: La presencia negra en el Nuevo Mundo, Casa de las Américas, La Habana, 1968.

(15) Fernando Ortiz: Africanía de la música folklórica de Cuba, Editora Universitaria, La Habana, 1963, p. 180 y sig.

(16) F. Ortiz, ob. Cit., pp. 206-212 y cap. IV.

(17) Argeliers León: “Consideraciones en torno a la presencia de rasgos africanos en la cultura popular americana”, en revista Santiago, no. 13-14, marzo de 1974.

(18) J. Jahn, ob. Cit. Tomado de Alfred Métraux: Haití, la terre, les hommes, les dieux, Neuchatel, 1967.

(19) Rogelio Martínez Furé: “Los iyesás”, en La Gaceta de Cuba, no. 124, junio de 1974.

(20) Véase Arthur Ramos: Las poblaciones del Brasil, Fondo de Cultura Económica, México, 1944.

(21) Argelirs León: Estudio del folklore musical en el Caribe, ponencia presentada en la reunión de la UNESCO sobre “La música tradicional de los países de América Latina”, celebrada en Caracas del 22 al 30 de nov de 1971 (Paris, UNESCO, 1971).

(22) A. León: Ibídem.

(23) Leonardo Acosta: “El colonialismo cultural en la música”, enRevolución y Cultura, no. 30, febrero de 1975

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¿Colonialismo en la música?

El colonialismo cultural, tal y como hoy lo conocemos, consiste básicamente en la imposición a los países dependientes de escuelas, patrones y modas de las metrópolis, es decir, en la exportación de los productos culturales de las potencias neocolonialistas para su consumo por los países “subdesarrollados”. Este colonialismo cultural (artístico, tecnológico, pedagógico, etc.) constituye el vehículo idóneo para la penetración ideológica. Esto es igualmente válido en el terreno de la música.

Sabemos que desde el siglo XVI al XIX las potencias colonialistas usaron la cultura como arma de sometimiento, bien destruyendo las creaciones autóctonas de los pueblos conquistados para imponer sus propios valores, bien limitándose a marcar la cultura de los vencidos con el sello de inferioridad. A veces utilizaron ambos medios, donde el segundo justifica el primero. Sin embargo, el imperialismo neocolonialista de siglo XX es otra cosa, y emplea métodos más sutiles y complejos.

Una característica novedosa del neocolonialismo contemporáneo en el plano cultural es su “descubrimiento” del valor de las culturas de pueblos colonizados, con la consiguiente proliferación de estudios (etnográficos, antropológicos, filosóficos, estéticos) sobre las diversas manifestaciones de esos pueblos. A título individual, esos estudios fueron en ocasiones positivos. Más tarde se convirtieron en otras tantas piezas del engranaje imperialista, que paulatinamente iba trasmutando los tesoros artísticos de la humanidad en objetos de rapiña. De este modo el capitalismo, que según frase de Carlos Marx convierte en mercancía hasta “los huesos de la santos”(1), llegaría en este siglo al saqueo de algo aparentemente tan inmaterial como la música. Las sonoridades, melodías y ritmos de los pueblos “exóticos” fueron otras materias primas que, previa elaboración en los centros de poder capitalistas, se hacían objetos cotizables en el mercado mundial. Este proceso fue posible debido a la invención de los medios de reproducción mecánica del sonido, y más aún al perfeccionamiento de los nuevos medios electrónicos de difusión masiva.

Es decir, que el fenómeno del colonialismo cultural presenta hoy dos facetas distintas: de un lado, la apropiación de los bienes culturales (en este caso la música) de los pueblos explotados y su transformación o elaboración por la maquinaria reproductora de las metrópolis; de otra, y como parte de la agresiva penetración cultural, la devolución a esos mismos pueblos de su propia imagen cultural deformada, mediante la cual no solo se les conmina a la pérdida de su propia identidad, sino además se les hace pagar los altos precios de productos elaborados, sin haber recibido un solo centavo por una materia prima obtenida graciosamente por etnógrafos y musicólogos, cuando no por profesionales de la “música comercial” o de las agencias y fundaciones imperialistas.

Los “descubridores”

Por regla general, los descubridores apenas pueden prever las consecuencias que traerán sus descubrimientos. No ha sido otro el caso de los “descubridores” europeos de la música y las artes de pueblos considerados hasta entonces atrasados o primitivos. En el caso de la música, las primeras culturas “exóticas” que ejercieron una irresistible atracción sobre los compositores y musicólogos europeos fueron las del Lejano Oriente. Ya el movimiento literario del romanticismo había puesto de moda la descripción de viajes o aventuras en países exóticos. Al orientalismo literario de un Kipling correspondió un “orientalismo” musical, que en Inglaterra cultivaron compositores como Sir Granville Bantock y Cyril Scott. En Francia, Camille Saint-Saens fue el primer embajador de la “música oriental”, al decir de un crítico. (2) Mientras tanto en Rusia y con mayor éxito artístico, Rimsky-Korsakoff incursionaba con frecuencia en las modalidades musicales de los pueblos asiáticos que formaban parte del inmenso imperio zarista.

Pero al mismo tiempo, un país de la propia Europa se había convertido en materia exótica para sus vecinos; España. Paradójicamente, la nación que había constituido el primer gran imperio de la era colonial, se convertía en objeto de curiosidad y en botín cultural para los artistas de las nuevas potencias. Mientras el paisaje, la temática y los tipos españoles iban nutriendo la literatura de un Próspero Merimée o de un Washington Irving, los ritmos y melodías de España se internacionalizaban en las obras de Chabrier, de Rimsky y sobre todo en la Carmen de Bizet, estrenada en 1875.

Sin embargo, esta primera oleada de “españolismo” y “orientalismo” resultó más bien anecdótica y superficial en la que se mezclaban elementos renovadores y decadentes. Según el musicólogo Adolfo Salazar, esta “cura de exotismo” era el único remedio entonces asequible para renovar la música de Occidente.(3) Desde el siglo XV eran los elementos los que trazaban la pauta en música, y estos parecían haber agotado, con Wagner las posibilidades del sistema tonal basado en la “escala temperada” de Bach, así como las formas musicales de la tradición occidental. En los países con una rica tradición popular viva, como Rusia, Hungría y la propia España, empezaron a surgir movimientos nacionalistas que incorporaban motivos y ritmos del pueblo a la música “culta”. En los países industrializados —Inglaterra, Francia— se había producido un empobrecimiento del acervo popular nativo, y el exotismo parecía la única salida. Se reanudaba así, en el plano estético, la aventura colonial del siglo XVI, en busca de las “islas de las especias” o del oro de Indias.

Fue un músico francés, Claude Debussy, quien logró superar el “orientalismo de bazar” de sus antecesores y trazar un nuevo camino a la música europea. Conocedor de la música rusa y la española, de las escalas arábigas y los gamelangs javaneses, grupos instrumentales de Indonesia que Debussy pudo ver y escuchar en uno de los “pabellones coloniales” de la Exposición de París de l889, el músico francés rompió con los moldes armónicos, melódicos y tímbricos en que estaba encerrada la música occidental. Solo entonces la “cura de exotismo” comenzaría a rendir frutos, aunque a expensas de abrir una senda que luego sería utilizada por los que convirtieron el saqueo de músicas exóticas en un negocio lucrativo que a su vez sería vehículo de un verdadero colonialismo musical.

Los yanquis y su “colonia interior ”

Incluso después de emerger los Estados Unidos como potencia imperialista a la vuelta del siglo, en el terreno de la creación artística los norteamericanos eran aún presa de un patente complejo de inferioridad respecto a los europeos. Y si exceptuamos la literatura, la realidad es que poco habían aportado en otras manifestaciones artísticas que no fuera imitación de modelos europeos, expresión de una sensibilidad colonizada. En la música, salvo el caso prodigioso de un Charles Ives, que permaneció desconocido en su propio país durante medio siglo, se limitaban a importar los estilos y escuelas de Alemania o Francia. Particularmente el romanticismo wagneriano y el “impresionismo” debusiano habían estragos. No faltó tampoco la corriente exotista y orientalista entre los compositores norteamericanos de fines de siglo, y cuando comenzaron las búsquedas que condujeron hacia un nacionalismo musical, incluso esta actitud aparecía como reflejo de lo que ya ocurría en el viejo continente.

Dos vías intentaron los norteamericanos para estructurar una música de características nacionales. La primera fue el indigenismo al que se acudió por rechazo a la música del negro, en un país en plena efervescencia racista. Irónicamente, se tomaban elementos culturales de otro pueblo sometido y en vías de exterminio para sostener lo que sería la estética nacionalista de compositores blancos como Edward Mac Dowell y Charles Tomlinson Griffes, que seguían los pasos de Longfellow y Fenimore Cooper en la literatura, con su idealización romántica del indio.

Solo cuando los músicos europeos comprobaron las posibilidades que les ofrecía el jazz, esa nueva música negra que le llegaba de Norteamérica, fue que los estadounidenses dejaron a un lado sus escrúpulos y comprendieron que poseían una verdadera “colonia interior”, la minoría superexplotada de origen africano, que constituía una insustituible cantera de creatividad y vitalidad musicales. Desde entonces, el jazz ha dejado su huella en lo mejor —y lo peor— de la producción sinfónica norteamericana, como demuestran las obras de John Alden Carpenter, Aaron Copland, Louis Gruenberg, Marion Bauer, Rober Mc Bride o Virgil Thompson, Walter Piston o George Antheil. (4)

Se daba así el caso de que, mientras los negros, y aún su propia música, eran discriminados, a la explotación de este pueblo se sumaba el saqueo de elementos musicales —rítmicos, melódicos o tímbricos— que como por arte de magia adquirían prestigio al pasar por la alquimia de los compositores blancos de formación europea. Pero una vez utilizados estos elementos, algunos compositores estimaron que los recursos que ofrecía el jazz se hablan agotado, debido a “lo limitado de su orbita emocional”. (5)

Considerando aún esta música como “primitiva”, partieron en busca de nuevos horizontes cuyo pintoresquismo resultara comercialmente explotable. Obviamente, la próxima presa sería la América Latina, y pronto vemos a Virgil Thompson trabajando sobre el tango argentino, a Robert Mc Bride pasando de lo negro a lo mexicano en su Mexican Rhapsody y a Paul Bowles especializarse en obras como Danza mexicanaHuapangos. El más brillante y exitoso de todos, Aaron Copland, quien había empleado el idoma jazzístico en su Música para el teatro, (1924) y el Jazz Concert (1926), abandonará el “Jazz sinfónico” para explotar la temática mexicana en El Salón México (1936) y luego incursionar en la música cubana con su danzón cubano de 1942, al que siguió la incorporación de otro ritmo nuestro, el son, en su Tercera Sinfonía. Los compositores “serios” estadounidenses seguían, sin muchos rodeos, las mismas rutas del expansionismo imperialista yanqui.

Los medios masivos en acción

A diferencia de los artistas europeos, que actuaban por motivos puramente estéticos o por ese espíritu de evasión que caracterizó a muchos creadores de fines del siglo pasado, los norteamericanos descubrieron el filón de la música negra o latinoamericana en los momentos en que surgían las nuevas industrias del disco, la radiodifusión y el cinematógrafo que pudo contar con las posibilidades del sonido desde la década de los treinta. Los resultados no se hicieron esperar: ya en 1938 Copland combinaba canciones de cowboys y melodías mexicanas en su ballet Billy the Kid, escrito por encargo de la empresa radiodifusora CBS. Un año antes había facturado su Music for the Radio y en su obra de crítico e ideólogo de la música yanqui exhortaba a sus colegas a que adaptaran su música a las necesidades de los nuevos mass media o medios masivos capitalistas recomendando la facturación de obras asequibles a los oídos de un nuevo público de masas. Esta línea de pensamiento conducía inexorablemente a la comercialización de los compositores, según el axioma capitalista de que lo popular es “lo quo se vende”, lógica que responde a los lineamientos de la “sociedad de consumo” en que el pueblo creador deberá ser convertido en un público receptor, pasivo, espectador u oyente cuyas pasibilidades de opción quedan reducidas a escoger entre los diversos productos —idénticos en esencia— que se ofrecen para su consumo. Los alegatos de Copland, que sin un previo análisis crítico pueden parecer recomendables y hasta edificantes, quedan al desnudo cuando los confrontamos con la realidad musical estadounidense. El mejor ejemplo nos lo ofrece la trayectoria de un compositor muy alabado por Copland, Morton Gould, continuador consecuente de la línea propuesta por aquel.

Gould comenzó utilizando materiales jazzísticos y canciones del oeste norteamericano, a la manera de Copland, para incursionar más tarde en la música de nuestra América, que resume en su Sinfonía latinoamericana. Posteriormente encontraría una vía más lucrativa y fácil con su larga serie de discos de ese género híbrido que es a un tiempo seudopopular y seudoclásico, denominado en Europa música ligera y que tendrá otro de sus principales representantes en Kostelanetz. Esta música, que podemos ya considerar de lleno dentro de la rúbrica de música comercial o música de consumo, proliferó con particular intensidad en los años cuarenta y cincuenta, y aun se mantiene, aunque en desventajosa competencia con otras corrientes más en boga. Tomando como referencia el año l958, en que culmina aproximadamente el auge de este engendro entre lo semiclásico y lo semipopular, vemos que Kostelanetz aventaja a sus competidores más cercanos con treintiséis long playings grabados, contra diecisiete de Morton Gould y dieciséis de David Rose. Entre los imitadores de inferior calidad, los mejor cotizados tenían ese año los siguientes records: Percy Falth veinticuatro LP; Mantovani, veintiuno; Stanley Black, diecinueve; Paul Weston, diecinueve; Melachrino, doce; Gordon Jenkins, doce; Camarata, nueve. Estos discos contenían desde los fragmentos más conocidos de música sinfónica y operática; a veces “arreglados” para complacer el supuesto gusto popular, hasta las canciones de los más exitosos autores y la música de las películas más taquilleras. (6)

El colonialismo de las empresas musicales

En un ensayo sobre Claude Debussy, Adolfo Salazar señalaba que el compositor, en sus búsquedas, “se lanzaba a un océano Pacífico con rumbo a nuevas islas, más ricas de perfume”, y añadía metafóricamente: “Descubierto el nuevo mundo musical, la colonización comienza”. (7) Pero desde que empiezan a operar las grandes empresas capitalistas radiodifusoras y gramofónicas, ya no se trata de una metáfora usada por un crítico, sino de un fenómeno real, consciente y dirigido. Las empresas y fundaciones empiezan a ejercer un control financiero e ideológico sobre los compositores del mundo capitalista, y un Copland abogará porque estas empresas asuman el papel que estaba reservado en el siglo XVIII a los mecenas principescos. Es en este punto que nos hallamos ante el verdadero colonialismo musical organizado, mediante el cual una empresa como la Radiodifusión Francesa encarga al compositor André Jolivet un Concierto para piano, con la exigencia explícita de que la obra fuera basada en la música de las colonias francesas. (8)

Sin embargo, las metrópolis imperialistas, ya no exigen que sea un compositor europeo o norteamericano el que transforme la materia prima musical de los países coloniales o semicoloniales para lograr un producto elaborado y “culto”. Su poderío económico y control sobre el mercado mundial de la música les permite utilizar en aquella tarea a los propios “nativos”. Para ello han creado toda una red de agencias y fundaciones dedicadas a la captación de talento musical. En América Latina, son conocidos los programas de becas concedidas por fundaciones como la Ford, la Carnegie, la Guggenhein o la Rockefeller que forman parte del circuito musical-comercial-ideológico del panamericanismo made in USA. Como parte de esta red, funciona una División Musical de la notoria Agencia de Información de Estados Unidos (USIA), y en el seno de la tristemente célebre OEA, opera el Consejo Interamericano de Música (CIDEM); otro órgano importante de penetración ideológica es el Instituto Interamericano de Educación Musical (ITEM).

Entre la USIA y la OEA se reparten los trabajos de organización de los Festivales Interamericanos de Música, otro eje del mecanismo para el reclutamiento de jóvenes valores musicales. Por ejemplo, al Cuarto Festival (1968) tuvo entre sus organizadores a Harold Boxer, director de La Voz de los Estados Unidos, (emisora de la USIA); al colombiano Guillermo Espinosa, directivo musical de la OEA y a Harold Spivacke, de la Biblioteca del Congreso de Washington. De estos festivales emergió como gran figura de la música culta latinoamericana el argentino Alberto Ginastera, quien más tarde pasó a ser funcionario de la OEA y de las fundaciones Ford y Rockefeller. (9)

De lo “culto” a lo popular

Con toda la importancia que la red de agencias y empresas musicales imperialistas conceden a la música “culta”, el mejor negocio está sin duda en la música popular, y los capitalistas no pueden renunciar a le ley del máximo beneficio. Las casas editoras de música popular de Tin Pan Alley y las empresas disqueras fueron las iniciadoras de lo que es hoy un negocio fabuloso. En los años veinte, la mal llamada Era del Jazz, enriqueció a unos cuantos empresarios, mientras los mejores músicos negros de Jazz eran víctimas de las plagas permanentes del capitalismo yanqui: el desempleo, la discriminación y el hambre. Solo había trabajo permanente para las orquestas blancas de Paul Whiteman, Fred Waring, o Guy Lombardo, que falsificaban la auténtica música del negro, ‘‘purificándola” para los oídos blancos al efecto de conmover sus bolsillos. En los años treinta, la maquinaria de la música comercial se fusionó con la radio y la industria cinematográfica de Hollywood en su tarea deformadora. Mientras tanto, el auténtico Jazz tenía que refugiarse en los salones de mala muerte de los barrios marginales, a grabarse en los llamados “discos de raza’, destinados al consumo de la población de los ghettos negros. Algo similar ocurría con la llamada folk music de áreas rurales, generalmente zonas montañosas y paupérrimas del Medio Oeste norteamericano. Esta música rural fue aún más marginada que la de los negros, y solo recientemente se convirtió en objeto de explotación mercantil, pudiendo afirmarse que el jazz constituyó un verdadero experimento piloto de los mercaderes de la música. Quizás por esta razón la música popular campesina de los propios Estados Unidos, ignorada hasta última hora permaneciera prácticamente al margen de toda evolución, mientras el jazz se transformaba vertiginosamente en menos de cincuenta años, acuciado por los avatares de la concurrencia capitalista y por la dialéctica misma de la lucha de clases.

En el mismo sentido evolucionó la música afroantillana, y muy particularmente la de Cuba, así como la brasileña, focos de atención y víctimas propiciatorias del neocolonialismo cultural desde el momento mismo en que los magnates de la industria musical comprobaban el éxito pecuniario de su “experimento piloto”.

Cuando vender significa deformar

Desde siglo atrás se habían ido filtrando en Europa, a través de España elementos musicales de América: la zarabanda, la chacona, el fandango, la habanera, plenamente integradas al repertorio de géneros europeos, debían no poco a las transmutaciones que sufrían las formas musicales importadas al contacto con nuestras tierras. El principal centro propulsor de esas transformaciones fue La Habana, punto obligado de reunión de las Flotas de Indias.

Ya en este siglo, la música cubana se extendió por el mundo entero, pudiendo afirmarse con Alejo Carpentier que constituye “la única fuerza sonora que ha podido equiparse con el jazz en el siglo XX”. La afirmación está lejos de ser exagerada, ya que la música cubana ha ejercido además una saludable influencia en el propio jazz, en más de una ocasión, y también ha dejado su huella en la música del Brasil y en el tango argentino.

Por otra parte se ha dicho, con intención humorística que al invadir el mercado mundial nuestra música se había hecho “imperialista”, ejerciendo una hegemonía que ha perdido hoy debido a una supuesta “crisis” de nuestro movimiento musical popular. Estas afirmaciones son desorientadoras porque se basan en simplificaciones carentes del menor análisis. La historia de los diversos fenómenos musicales de nuestra época carecerá de sentido si antes no se determina que fuerzas económicas ejercen el control real del mercado capitalista de la música. Es fácil comprobar que fueron las compañías de la “industria cultural” yanqui las que usufructuaron el gran auge de la música cubana durante cuatro décadas. Fueron estas empresas reproductoras y difusoras las que sí ejercieron una acción típicamente imperialista, en la que nuestra música popular era la materia prima que la maquinaria yanqui convertía en productos industriales para el mercado mundial. De la misma manera que elaboraban y comercializaban nuestra azúcar, grababan, editaban y vendían nuestros ritmos, obteniendo la mayor parte de las utilidades. La “crisis” que supuestamente atraviesa nuestra música popular es solo un mito. Lo que hay en realidad es el hecho de que nuestros ritmos fueron retirados del mercado capitalista por las mismas empresas que ya no podían monopolizarlos, al triunfar la Revolución.

Hay que destacar que, si bien la difusión de nuestra música popular fue un hecho positivo y que obedeció en gran parte a su creatividad, calidad estética y vitalidad rítmica y sonora, el hecho de su apropiación por las empresas difusoras yanquis durante muchos años tuvo también consecuencias negativas, como fue la deformación y comercialización de esta música, la mistificación de sus valores más auténticos.

El propio Alejo Carpentier señalaba al respecto ya en 1946: “Por una rara paradoja, la boga mundial que favoreció ciertos géneros bailables cubanos a partir de 1928, hizo un daño inmenso a la música popular de la isla. Cuando los editores de Nueva York y de París establecieron una demanda continuada de sones, de congas y de rumbas —designando cualquier cosa bajo este último título— impusieron sus leyes a los autores de una música ligera hasta entonces llena de gracia y de sabor. Exigieron sencillez en la notación, una menor complicación de ritmos, un estilo “más comercial”. Y de este modo surgieron esos engendros que se llaman la rumba-fox, la canción-slow, el Capricho afro, la conga- fox […], que se escuchan en todas partes, y que orquestas como la del Sr. Javier Cugat —particularmente bien situado para edulcorar todos los tipos de música latinoamericanos— se encargan de difundir en gran escala”. (10)

La referencia a Cugat es oportuna, pues este mediocre músico catalán representó respecto a la música latinoamericana un papel similar al de Paul Whiteman en la comercialización del jazz. Pero la lista de compositores y directores de orquesta —norteamericanos y latinoamericanos— que han aprovechado el filón de la música comercial con “sabor tropical”, es casi infinita.

Actualmente, el saqueo de nuestros ritmos continúa, aunque hayan cambiado los métodos, los estilos y los nombres de los ídolos de turno. En los países capitalistas se habla de una “revolución” en la música popular, supuestamente ocurrida durante los años sesenta. Pero no obstante la variedad de formas que adopta la música comercial, obedece a patrones en esencia idénticos, y responde a los fines de manipulación de la sociedad capitalista, que trata por todos los medios de desvirtuar el carácter de las creaciones populares y reducir a las masas al papel de receptor pasivo de una memo fabricada por “profesionales” amaestrados. Esa música comercial o de consumo se rige por reglas que derivan directamente de la dinámica del mercado capitalista, y reflejan una ideología burguesa y reaccionaria que propone a las masas modelos de conducta conformistas, con el fin de neutralizar toda posible toma de conciencia crítica y contribuir así a la perpetuación del sistema.

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DOS ENTREVISTAS A LEONARDO ACOSTA

FUENTE: CUBALITERARIA

SIEMPRE SERÉ MÚSICO

MAYRA A. MARTÍNEZ

Hace diez años estoy en deuda con Leonardo Acosta, uno de esos personajes de nuestra cultura o quien no pocos tildan, por lo general con admiración, como músico, poeta y loco. Su vida intensa y multifacética respalda el refrán, junto a su habitual desenfado y la ausencia de empaque intelectual, bien ganado por cierto, debido a su vasta obra ensayística y crítica, editada en Cuba y en otros países. No obstante es con el periodista y el músico con quien debo saldar viejas cuentas. Quizá él no lo recuerde, pero si comencé a escribir sobre nuestros músicos fue por su culpa, a partir de su traslado de esta publicación donde estupendamente cubría el género. Tal antecedente resultó un reto y, con su ejemplo y asesoría, sorteé no pocas dificultades. Tantos encuentros me brindaron la posibilidad de conocer a otro Leonardo Acosta, algo oculto para la mayoría tras la personalidad del escritor, y la cual, en esencia, determina su manera de ser: la del músico. Esto se puede comprobar en sus artículos y entrevistas donde no faltan sus vivencias y una perspectiva desde adentro, nunca como un casual espectador.

Por todas las razones apuntadas una tarde fui a su casa con un propósito distinto a lo acostumbrado. En esta ocasión, él sería mi entrevistado. Entre anécdotas salpicadas de su sutil ironía, montones de digresiones, armamos su historia, desde aquellas primeras influencias en la música escuchada por la madre y por la abuela, cuando lo dormían entonandoFume compadre, un famoso tango, y lo que él titularía, por su verso preferido, El fantasma terrible o cuando oía los viejos discos de 78 rpm, en el fonógrafo de manigueta, del Trío Matamoros, Ignacio Piñeiro, Rita Montaner y Enrique Caruso. Una combinación nada ortodoxa, que unida a su característico eclecticismo —según confiesa— lo seguirán hasta la tumba.

Leonardo, ¿cómo llega a tus manos el primer instrumento musical? ¿Fue un saxofón, un clarinete o una trompeta?

Fue una trompeta. Poco después cambié para el saxofón. Era un alto, sin marca. Pero antes de eso yo había estudiado música, solfeo y teoría con una tía que tocaba el violín, Sara Rodríguez Baz; y apreciación musical con una compositora y pedagoga un poco injustamente olvidada, Gisela Hernández. Mi primer profesor de saxofón fue José Raphel, un músico suizo que tocaba casi todos los instrumentos y trombonista de la Orquesta Filarmónica durante muchos años. Cuando cambié de saxo alto a tenor, por razones de trabajo, pues los tenores que podían improvisar en el jazz eran pocos y muy solicitados en las jazzbands, completé mis estudios con José Pérez más conocido por Bebo Pilón, saxofón solista de la orquesta de Adolfo Guzmán. Con Bebo tomé algunas clases de armonía y orquestación. Hablo de los años cuarenta y cincuenta. Luego, hice estudios superiores.

José Manuel, tu padre, por ser artista, ¿apoyó tu interés musical o, por el contrario prefería para ti que cursaras arquitectura en la universidad, guiándote por un camino más seguro entonces?

Si supieras, me gusta hablar de mi padre. Influyó en mí en muchos sentidos. A veces, me resultaba un poco desconcertante, pero, al final, nos poníamos de acuerdo. Antes de estar en el medio artístico, él y sus tres hermanos, incluyendo el poeta Agustín, tío y padrino mío, trabajaron en los ferrocarriles de Matanzas. Juanito era maquinista, Agustín radiotelegrafista, el viejo y mi tío Luiso no recuerdo qué hacían. Mis tíos Luiso y Agustín estaban en la onda de la teosofía, la masonería, creo que eran rosacruces, en fin, algún día tendría que escribir sobre eso. Luiso conocía de hipnotismo, mi abuela paterna vio a mi tío Juanito justo en los momentos en que estuvo inconsciente luego de un accidente ferroviario, ¿acaso parapsicología? ¡Para qué seguir! Van a decir que soy de una familia de espiritistas…

O comentarán que “de tal palo, tal astilla…”

La República Chiquita

Sin embargo, mi padre rompió un poco la tradición. Estudió junto con José Zacarías en un colegio de curas, donde tuvieron líos porque le robaban el vino a los curas y, finalmente, el viejo y Tallet vinieron a La Habana. Fueron de los primeros intelectuales marxistas, conocieron a Baliño y a Mella y fueron grandes amigos de Rubén Martínez Villena. Recuerda que Pepe Tallet se casó con Judith, la hermana de Rubén. Tallet empezó a trabajar como periodista, mientras mi padre se hizo dibujante e ilustrador, aunque a menudo trabajaba en una ferretería, por ejemplo, para el sustento, porque el arte no daba para vivir. Luego, se hizo fotógrafo, ya sabes: ahí están sus obras en la Fototeca.

Así fue que José Manuel y Tallet integraron el Grupo Minorista, de la izquierda, junto a Rubén, Marinello, Carpentier, pues ya había una derecha con Mañach y toda esa gente. Ana Cairo ha escrito un libro excelente sobre el Grupo Minorista, solo le falta la faceta bohemia. Si mi tiempo de vida me alcanza, escribiré sobre eso, pero el centro indiscutible de esta faceta era la “República Chiquita” que formaron mi padre y José Antonio Fernández de Castro en un apartamento de San Lázaro y Manrique, donde había varias habitaciones y le alquilaron a un pianista norteamericano llamado Chuck Howard, con quien mi padre aprendió de oído piezas de ragtime y blues en el piano y en el banjo. Además, Chuck invitaba con frecuencia a las modelos gringas que entonces trabajaban en el Cabaret Montmartre. Carpentier iba todas las noches después de terminar su trabajo en la revista Carteles. Por cierto, él fue mi principal fuente de información. Alejo también recordó en un artículo que en el piano de Chuck se tocaron por primera vez algunas obras de Alejandro García Caturla y Amadeo Roldán. Iban artistas extranjeros, desde rusos hasta norteamericanos y por supuesto latinoamericanos. Otro huésped, del último cuarto, era un japonés, el pintor Tetsue Hama, de quien conservó un óleo gigantesco. Hace poco salió algo sobre él en la revista Bohemia. Me contaba Alejo que Tetsue Hama llenó de murales todo el apartamento, pero que nadie era recibido mientras él pintaba, porque solo podía hacerlo desnudo y eso le trajo problemas a los ciudadanos de la República Chiquita.

Pero, en fin, ante la impaciencia que muestras por volver al asunto de la música, dejo estos avances y paso a la época en que además de oír el gramófono y las canciones de mi madre, que por cierto se sabía todo el repertorio de Pedro Vargas, escuchaba a mi padre cosas como Oh, Susana  y Alexander Ragtime Band, con un banjo que había comprado en Norteamérica en 1930, cuando trabajó en Nueva York para revistas comoThe Dance Magazine y Vanity Fair. Al pobre le tocó vivir en ese país en la época de la Ley Seca, ¡para colmo!

Has narrado anécdotas interesantes, mas espero respuesta a mi última pregunta…

¿Lo de la arquitectura? En efecto, él trató de que yo estudiara esa carrera, pues se consideraba un arquitecto frustrado. Su campaña fue muy inteligente y casi subliminal. Así la cursé durante tres años hasta darme cuenta de mi falta de talento para la plástica, aparte de que una tarde, viendo un edificio en plena construcción, le pregunté a un compañero de curso: ¿por qué toda esa mierda no se cae? Por supuesto, ya sabía tocar el saxofón que me salvó la vida varias veces. Realmente, José Manuel me inculcó la afición por todas las artes, menos la literatura. Ponía la radioemisora CMZ para oír a Beethoven, Mozart, Stravinski y los programas escritos por Alejo. Así empecé a estudiar música clásica. Además, el viejo tenía todos los libros de Marx, Engels, Lenin, Bujanin, Plejánov, etc, los cuales por algunas conversaciones, intuía eran prohibidos y, por eso, me interesaban. Pero si le pedía consejo sobre qué libro leer, me daba de lado y me decía que escogiera con mi propia cabeza. Una vez ya fastidiado, me dio un libro y me advirtió que era el único que me recomendaba. Era el Tratado de la tolerancia, de Voltaire.

Cambiar el piano por la trompeta

Por alguna parte supe que pensaron matricularte en piano. ¿Es un dato real?

Así es. Pero vivíamos en el barrio del Cerro, el de Kid Chocolate y la comparsa de “El Alacrán”, de guapería y pandillas infantiles y, por lógica, rehusé el ofrecimiento paterno. Se me ocurrió un arreglo “diplomático” y decidí estudiar trompeta en vez de piano porque era un instrumento más “macho” que sería bien visto por mis coterráneos, los cuales tenían como consigna “El Cerro tiene la llave”.

Ya en la Universidad ¿continúas el ejercicio musical?

Da la casualidad de que cuando entro disciplinadamente a la Universidad de La Habana, se había organizado de nuevo una banda para tocar en los actos patrióticos y deportivos. José Ramón Betancourt era el director. Con él también aprendí mucho. Había tocado saxofón con las primeras jazzbands de Cuba incluyendo una en la cual el violinista era Amadeo Roldán y el baterista Enrique Santiesteban. Increíble, ¿no? Fue Betancourt quien puso en mis manos un saxofón tenor, pero además después de los ensayos de la Banda Universitaria, sacábamos de las carpetas los arreglos de Pérez Prado. Ensayábamos en el estadio del recinto, por supuesto, y por allí pasaron buenos músicos que eran estudiantes de una u otra Facultad. Algunos trabajaban profesionalmente en el medio para costearse la carrera, pues pertenecían a familias humildes. Así empecé a tocar en distintas orquestas de música bailable por recomendación de Betancourt.

¿Te acercas entonces a orquestas como la de Benny Moré, Rafael Somavilla, Armando Roméu y Rey Díaz Calvet?

En verdad, las primeras orquestas en que toqué no eren tan famosas como las mencionadas. El comienzo fue con la Havana Melody; sus codirectores se llamaban Cuco -pianista- y Puente -violinista y arreglista. Ojalá que esta entrevista sea leída por alguien que recuerde sus nombres completos y te los manden a la revista. Luego trabajé con la Cubamar, que dirigían, también a cuatro manos, el saxofonista Fabelo y el trombonista Jorge Rojas, hermano de ese gran guitarrista de Cuba, Ñico Rojas, sobre quien acabo de escribir un artículo que es solo un modestísimo homenaje a su creatividad. Por ahí fui conociendo a otros músicos, como el baterista Guillermo Barreto, entonces con Armando Romeú en Tropicana y el pianista Bebo Valdés, padre de Chucho. Y tuve la gran suerte de empatarme con José Antonio Méndez, el King y la gente del filin.

Hacia 1951 toqué con un grupo que formó José Antonio para un baile, un 31 de diciembre — ¡“el día del músico”, el único en que todos encontraban trabajo y nos pagaban bien!—. Ese grupo era un “todos estrellas” entonces desconocido: estaban el King en la guitarra eléctrica y Rosendito Ruiz en la acústica, Isauro Hernández en el contrabajo, Francisco Fellove y Luis Yáñez cantando y tocando percusión cubana, con Dandy Crawford para los números en inglés; y en el piano porque Frank Emilio tenía que tocar en su trabajo fijo, alguien recomendó a un muchacho que tocaba muy bien el piano y que resultó ser Frank Domínguez. También yo fui recomendado, porque inicialmente se contaba con el trompetista Wichy Mercier, quien tampoco estaba disponible pues creo debía tocar con Armando Roméu en Tropicana y me recomendó con el argumento infalible de que un instrumento de viento era más o menos igual al otro, si se sabía tocar con filin. El King me llamó por teléfono poco antes del 31 y, así comencé a relacionarme con todo el grupo del filin, hasta el día de hoy. Con Somevilla, toqué en el cabaret Bambú y luego en varias jazzbands que se formaron para los conciertos del Club Cubano de Jazz. Con Armando Roméu, nunca estuve de manera estable, sino haciendo suplencias todos los jueves por Roberto Sánchez Ferrer, que entonces obtuvo su primera oportunidad como director de orquesta en un programa de música lírica ese día por el Canal 2. También hice suplencias por Lito Rivero y Emilio Peñalver, los dos saxos tenores de la orquesta de Julio Gutiérrez en el Canal 4, que a menudo me llamaban porque ellos tenían otras complicaciones. Por esa fecha, hacia 1956, descubrí que haciendo tres suplencias como esas todas las semanas se podía ganar más que en muchos trabajos fijos, aunque la estabilidad económica, lógicamente, era menor. Pero, a mí no me importaba, no tenía que mantener familia alguna.

En general, tu vida laboral como músico era muy inestable…

Sí. Al poco tiempo de estar en una orquesta me aburría el repertorio y me buscaba otra cosa…

¿Qué recuerdos guardas de tu permanencia en la orquesta de Benny Moré?

Con él solo estuve unos meses. La orquesta siempre estaba de gira por todo el país y eso podía ser divertido, pero agotador. Anécdotas sobre mi estadía con Benny hice unas cuantas en un trabajo para esta revista, creo de 1976 titulado “Elige tú, que canto yo”. Era un gran tipo, y como director era más un amigo que un jefe.

Tengo una duda… ¿viajaste con él a Venezuela?

No. Pero sí estuve allá con la orquesta del venezolano Aldemaro Romero, que contrataba muchos músicos cubanos. Volviendo a tu pregunta inicial, con Rey Díaz Calvet estrenamos el Hotel Capri. Ahí tenía que tocar el primer saxo —alto— y el clarinete, instrumento que nunca me gustó, pero lo aprendí en un par de meses con un método que compré. Claro que lo tocaba bastante mal, pero eran unos pocos pasajes. También duré unos pocos meses. Me aburría tocar lo mismo todas las noches.

No obstante, ese tránsito por tantas agrupaciones serviría como un aprendizaje para el futuro. ¿No?

Por supuesto. En estas orquestas se aprendía, sobre todo, a tocar en sección y a leer cualquier cosa a primera vista. Pero yo prefería el jazz, la improvisación y los combos. Y aproveché el boom de los pequeños clubs nocturnos para formar varios grupos.

¿Y no era un poco contradictorio ese alternar entre le vida universitaria y el del músico en clubs y cabarets?

No había tal contradicción. Ya recordé que infinidad de músicos estudiaban distintas carreras; el oficio de músico era entonces bastante inseguro. En cuanto a la universidad, la cerraron los esbirros en 1954 y ya no regresé. A propósito, quien me presentó a José Antonio Echeverría a los pocos días de comenzar en Arquitectura fue Nilo Argudían, un gran trompetista y coterráneo de José Antonio en Cárdenas.

La libertad, postulado esencial del jazz

¿Cuándo encuentras el jazz o, él te halla a ti?

Desde pequeño escuchaba jazz. Cuando mi padre me consiguió el mejor maestro de trompeta Pedro Mercado de la Filarmónica, meses después conocí a Alberto Parajón, quien estudiaba el mismo instrumento y me convenció que pasara al saxofón, para formar un dúo al estilo de Charlie Parker, y Dizzy Gillespie. Varios años antes, había descubierto el jazz y tenía discos de Duke Ellington, Count Basie y Benny Goodman. Pero al escuchar a los creadores del bebop decidí, finalmente, que eso era lo mío. Asimismo, aprendí cómo aplicar la armonía a la improvisación de jazz con Frank Emilio, con el también pianista Yiyo López, hoy arquitecto, con el contrabajista Reinaldo Mercier, hoy abogado, y con el saxofonista Rafael Tata Palau.

El jazz lo prefiero a otros tipos de música por su vitalidad y la posibilidad única que ofrece a un instrumentista de improvisar, es decir, crear algo nuevo en el mismo momento en que lo ejecuta, en vez de limitarse a leer lo que otros escribieron. La libertad es uno de los postulados esenciales del jazz.

Después, tuviste la oportunidad en Nueva York de confrontar con muchos jazzistas renombrados…

En efecto. En 1955, ahorré alguna plata y me fui a allá, donde pude ver en vivo a los mejores jazzistas del mundo e incluso conocer a la gente personalmente. Tuve la suerte de que en los tres meses de mi estancia pasaron por Nueva York casi todos los grandes; las bandas de Count Baise, Stan Kenton y Woody Herman, Dizzy Gillespie, Chet Baker, Lee Konits, J. Jonson, Oscar Pettiford, Billy Taylor, Stan Getz, Horace Silver, George Shearing, Sonny Rollins, Miles Davis y tantos otros. Lo que me amargó el viaje fue que poco antes de llegar allá había muerto mi ídolo, Charlie Parker. En 1958, regresé a Nueva York, esta vez presionado porque la policía rondaba mi casa acá. Ya mi hermano se había  ido antes y tuvimos que quemar montones de hojas, folletos y, libros políticos por los registros. Esto fue, más o menos cuando el frustrado 9 de abril.

¿Qué recuerdos guardas del Club Cubano de Jazz? ¿Marca esto el antecedente primordial del género en nuestro país?

El jazz se tocó en Cuba desde antes de 1920 y nunca ha dejado de tocarse. Hay toda una continuidad, aparte de las muchas contribuciones que han hecho la música y los músicos cubanos al jazz, que es tema de mi último libro…

Estás aprovechando la oportunidad para sacar un “comercial”, ¿no?

¡Más o menos! En cuanto al Club Cubano de Jazz me están quitando trabajo ahí, porque es tema de un artículo que ya tengo escrito. Lo organizamos en 1958, un grupo de músicos y fanáticos del jazz. Yo había vuelto de Nueva York a pesar de todo. Conseguimos un local y organizamos sesiones de jazz durante seis semanas para recaudar dinero y traer músicos norteamericanos. Llegamos a traer a verdaderas estrellas, como el baterista Philley Joe Jones, el saxo tenor Zoot Sims, el pianista Kenny Drew, el trompetista Vinnie Tanno y otros muchos. Lo más importante es que nadie cobraba un centavo, esos músicos venían por el pasaje y la estadía; lo recaudado se empleaba en traer a otros músicos. Fue un oasis de mentalidad sana en aquellos tiempos. Pude tocar entonces con el cuarteto del multiinstrumentista Eddie Shu, con los integrantes del trío de Sarah Vaughan, con Kenny Drew y, luego, con el quinteto que formó el pianista Teddy Corabi para trabajar en el St. John’s. Lo completábamos yo en el saxo alto, Alejandro (el Negro) Vivar en la trompeta, Luis (Pellejo) Rodríguez en el contrabajo y Walfredito de los Reyes en la batería. Recuerdo que alternábamos en el St John’s con Elena Burke y Frank Domínguez y terminábamos a las siete de la mañana. Por supuesto, el juego era Rey entonces, más que la música y todo lo controlaba la Cosa Nostra, pero las condiciones de trabajo eran bastante buenas para los músicos en los predios de la mafia. En el Capri, nuestro jefe inmediato fue George Raft, ¿qué te parece? Era de lo más amable y nos pagaban hasta la merienda, hacia la medianoche.

¿Dirigiste alguno de esos grupos?

Sí, un cuarteto que tocó en el Hotel Plaza y otro formado con Frank Emilio —él te habló de eso en la entrevista que le hiciste—, y que fue el que inauguró el Club Cubano de Jazz. Lo completaban Pepito Hernández contrabajo y Walfredito de los Reyes, batería.

Los hot rockers: primer grupo de rock cubano

A propósito de los grupos que integraste, ¿qué hay de tu presencia como pionero del rock en Cuba?

Eso fue en 1957. Junto con el pianista, Raúl 0ndira, formé un grupo de rock and roll, creo que el pionero de Cuba y quizás de América Latina, los Hot Rockers. Lo curioso es que a ninguno nos gustaba el rock and roll. Era entonces demasiado simple y monótono. Pero encontramos un cantante aficionado que se parecía a Tony Curtis y cantaba como Elvis Presley, llamado Tony Escarpenter. Estábamos sin trabajo y pensamos que este tipo de música podía sacarnos de la penuria. En efecto, fue así. Hasta viajamos a Venezuela y tuvimos gran éxito, al igual que aquí…

Entre tus recortes, anda uno donde dice: “los Hot Rockers, lo mejor del hit-parade en Caracas…” Y te ves en la foto con un swing enorme, comenta el cronista.

Imagínate, yo también fui joven. ¡No siempre estuve así! Pero como era lo usual, el grupo se desbarató durante la gira. Al regreso fue que Raúl y yo pasamos al Plaza y más tarde, ya con el Club formado, organizamos otro grupo con el guitarrista Pablo Cano, el contrabajista Orlando Cachaito López y el baterista Armando Zequeira. Cuando Pablo se dedicó por entero a “Los Armónicos”  de Felipe Dulzaides, formé otro con el saxo tenor Pedro Cano, el trombonista Alberto El Men Giral y la misma sección de ritmo. Yo tocaba el alto.

En el jazz ¿preferías alguna línea en especial?

—Repito lo que te dijo Frank Emilio: tocábamos un jazz sin etiquetas, ni “latino”, ni cool, ni hard, ni nada de eso. Simplemente lo hacíamos lo mejor que podíamos y lo disfrutábamos.

Hemos conversado tanto sobre el músico que olvidamos al escritor y al periodista. ¿Por qué no organizas tus idas y vueltas de un género al otro?

Pues te diré, no hay tales idas o vuelta, de uno a otro. Nunca he dejado enteramente la música desde 1949, ni el periodismo desde diez años más tarde.

Y la literatura, ¿dónde la enmarcas?

En realidad, comencé dibujando “tiras cómicas” de muchacho y solo pienso dejar de escribir cuando “vaya de fuga”, como decía el King. En cuanto al periodismo, déjame aclararte que siempre me gustó, pero llegué a él por pura casualidad, cuando a través de mi amigo el arquitecto Virgilio Perera Pérez, establecí contacto con Jorge Ricardo Massetti, entonces oculto en La Habana, luego de subir a la Sierra. En enero de 1959, Massetti me ofreció trabajar con él para Prensa Latina, que comenzó el 16 de junio de ese año. Estuve como corresponsal en varios países y un total de nueve años en PL, donde este año precisamente me entregaron el diploma de fundador de la agencia. Han pasado treinta años, pero como dice el refrán: “nunca es tarde…” Lo mismo me ha sucedido en otros aspectos: la Distinción Raúl Gómez García me llegó hacia 1987, pero llegó. Y como escritor, un Premio de la Crítica y una Primera Mención en el Mirta Aguirre me llegaron juntos en 1986 por el mismo libro, El barroco de Indias y otros ensayos , y, en 1988, la Distinción por la Cultura Nacional. Aunque no soy amante de medallas ni diplomas, siempre se agradece cierto reconocimiento.

En el plano literario ¿qué aspiraciones tienes en lo inmediato?

Ahora solo aspiro a que se considere el status social de escritor en nuestro país y tiempo para escribir. O sea, que se considere la profesión de escritor.

Prefiero la comunicación a la incomunicación

Dices en la introducción de uno de tus libros que no has tratado de cargarlo “de términos técnicos dirigido sólo a músicos y especialistas […] pero tampoco en aras de una sencillez ideal”. ¿Ese planteamiento define tu labor musicológica? ¿O prefieres identificarte como un musicógrafo?

Te refieres a Música y descolonización, que es un caso concreto. Ahí tenía que abordar una serie de cuestiones complejas y términos técnico -musicales, pero no todo el mundo es músico y tampoco quería hacer un libro para especialistas. Busqué un término medio para que llegara a un público mayor y creo que lo conseguí. Prefiero siempre que me entiendan a que no me entiendan, la comunicación a la incomunicación. No se trata de ninguna indirecta contra nadie. En cuanto a lo de “musicólogo” o “musicógrafo” es pura cuestión de terminología, que no me interesa. Si se trata de tener un título, recuerda que hay musicólogos titulados, pero sin obra y otros sin título, pero con obra. Alejo Carpentier y Fernando Ortiz no tenían títulos de musicólogos, pero sin ellos estaríamos aún por alfabetizar. Y tanto Leo Brouwer como Isaac Nicola fueron hace años “inhabilitados” en el ISA por carecer de títulos académicos. En conclusión, prefiero la “calle” a la Academia, que es válida sólo cuando es aliada del talento.

¿Y si te dieran a escoger entre “músico”, “periodista” o “escritor”?

En general, soy músico. Más bien saxofonista, pero no me basta porque también puedo tocar otros instrumentos y sé escribir un arreglo, una canción, música para el cine, un quinteto de vientos, música concreta o un cuarteto de cuerdas en el sistema dodecafónico de Schoenberg. Por lo tanto, me considero músico. No obstante, confieso que he disfrutado más como músico y periodista que como escritor, porque la comunicación es más directa, más inmediata, ya sea con el público oyente o con el lector. Sin embargo, parece que estoy condenado a ser escritor, que es oficio más solitario y tradicionalmente más subestimado y hasta vilipendiado en nuestros países de habla española. Por ejemplo, España estimó tanto a sus escritores que casi siempre los tuvo en la cárcel para que tuvieran tiempo de escribir: le sucedió a Cervantes, a Quevedo, a Fray Luis, a Miguel Hernández… Pero en fin, y perdonando las comparaciones, siempre odiosas, nadie elige ser escritor.

Los libros publicados por ti son de ensayo o de crítica, al margen de uno de narraciones breves. ¿Por qué no están presentes la ficción o la poesía, por ejemplo?

Desde 1967, en que se publicó el de narraciones que pasó sin pena ni gloria, he ido engavetando todo lo que se considera ficción o como quieran llamarle, salvo algunas revistas como Casa de las Américas,Unión y Letras Cubanas. Ahora está por salir un libro mío titulado El sueño del samurai que aparece como poesía aunque es una especie de collage, en el que entran poemas, prosas varias, semblanzas, epigramas, etc. Ignoro cómo será recibido, solo sé que a alguna gente le va a gustar mucho y otros lo van a detestar. Sin términos medios. Por otro lado, acabo de entregar un libro que también oscila entre varios géneros, crítica, ensayo, historia, testimonio, y que es de cierta manera una historia del jazz en Cuba y de las influencias recíprocas entre el jazz y la música popular cubana. Como no es estrictamente una historia ni un libro de análisis musicológico, preferiría llamarlo una exploración; decidí ponerle el título de Cubano be-Cubano bop, como la famosa suite de jazz afrocubano que hicieron George Russell, Dizzy Gillespie y Chano Pozo. Me llevó cuatro años escribirlo, porque no hay casi nada al respecto, salvo un trabajo de Horacio Hernández. De modo que tuve que reconstruir una historia a punto de perderse. Tuve que hacer más de cincuenta entrevistas. ¡Y sobre el trabajo que cuesta a veces hacer una entrevista, no tengo necesidad de convencerte a ti precisamente!

Aunque queden aspectos de tu vida musical por abordar como las lecciones recibidas de Federico Smith o Leo Brouwer, tus incursiones como solista de la Orquesta Sinfónica Nacional o con el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, en vista del limitado espacio, cerremos por hoy con tus proyectos literarios…

Mis próximos proyectos son un nuevo libro de narraciones y otro de crítica literaria que tiene entre sus objetivos principales cuestionar la rígida división en géneros literarios a que estamos acostumbrados y que los escritores se están acostumbrando a ignorar cada vez más. Y creo que ya terminamos. Solo me quede esperar que el jefe de redacción esté satisfecho con la entrevista, pues con en largo que tiene, cualquiera sabe…

http://www.cubaliteraria.com/autor/leonardo_acosta/05entrevistas1.html

 “DESCARGANDO CON LEONARDO ACOSTA “

RAFAEL BASSI LABARRERA

Rafael Bassi Labarrera -un profesor de química que se ha dedicado a estudiar la alquimia entre los tambores, el bajo, el piano y los metales, y conocido gestor cultural, director de dos programas de radio y consultor del festival internacional de jazz Barranquijazz- entrevista al periodista, crítico y músico Leonardo Acosta.   

Corría el año de 1984 y me encontraba realizando mi trabajo de grado para la Maestría en Ciencias Químicas en la Universidad del Valle en la ciudad de Cali. En esos días tuve la fortuna de encontrar en la hemeroteca de dicha universidad la revista cubana Revolución y Cultura. Día a día a manera de relax y para descansar de las lecturas científicas de química, le dedicaba un par de horas a revisar artículos de música, literatura, entrevistas… allí conocí los originales ensayos Música y descolonización del Maestro Leonardo Acosta que más tarde aparecieron en un libro.
Anteriormente en 1980, cuando vino por primera la Fania All Stars a Colombia, con un grupo de amigos caleños nos lanzamos a publicar una revistilla sobre salsa que bautizamos Fantasio en homenaje a un legendario bar de Cali. En esa ocasión publicamos un artículo sobre Benny Moré de Leonardo Acosta, tomado de la revista Bohemia.
Luego conocí los libros Del tambor al sintetizador y Elige tú, que canto yo. Hace un par de años en el Barranquijazz 99, tuve el privilegio de conocer personalmente a Don Leonardo Acosta y compartir en reuniones familiares en compañía de otro gran amigo musical el Dr. Raúl Fernández de la Universidad de California. En esa ocasión pude conocer al gran ser humano, al hombre sencillo, despojado de soberbia, con la humildad propia de los sabios.
Recientemente en el Barranquijazz 2001 he tenido el honor de acompañar al periodista Luis Tamargo y al poeta Miguel Iriarte en la presentación del libro Raíces del jazz latino. Durante una fructífera semana compartí con el Maestro Acosta en diferentes tertulias, pudiendo apreciar sus profundos conocimientos y su brillante capacidad de análisis. Espero que la siguiente conversación con Leonardo Acosta, sirva para conocer un poco más a este gran maestro del periodismo musical

Rafael Bassi: En Colombia existen grupos de puristas del jazz que niegan la existencia del jazz latino a pesar de los cientos de grabaciones y de las decenas de libros sobre el tema. Precisamente el jueves 6 de septiembre dentro de la programación cultural del Barranquijazz 2001 se hizo el lanzamiento del libro Raíces del jazz latino: Un siglo de jazz en Cuba. Por favor cuéntenos un poco sobre la gestación de ese libro y su alcance.

Leonardo Acosta: En todas partes existen puristas del jazz, aunque a veces no están de acuerdo entre ellos. Recordemos al purista clásico, Hugues Panassié, quien reducía el jazz a sus primeras etapas y excluía al bebop, que hoy viene a ser la corriente principal, la “mainstream” del jazz. El error del purista consiste en que la pureza en el arte es un mito, y nada más impuro que el jazz, que desde sus inicios ya es un híbrido, una mezcla de distintas músicas. Sin embargo, puedo comprenderlos, por que confieso que yo mismo fui un purista, y cuando tocaba saxofón en los años 50 me molestaba la percusión cubana para tocar jazz, pues se producían choques rítmicos que le restaban swing a la ejecución. Por eso cuando el baterista Walfredo de los Reyes (hoy en California) me habló de las grabaciones de “descargas” hoy tan famosas, me resistí a participar, porque no concebía ni me gustaba improvisar sobre la simple base de un montuno. Walfredito no insistió ni mucho menos, porque él sabía que yo no participaría ni muerto. Y hoy mismo no me convencen esas “descargas”, ni las de Cachao ni ninguna, creo que todos esos músicos eran mucho mejores y ahí solo hay unos pocos momentos brillantes (yo toqué con casi todos y sé que podían tocar mucho mejor). Sin embargo, desde entonces el jazz afrocubano o afrolatino se aborda de muchas maneras distintas, no tan simplistas, se ha desarrollado y enriquecido, y creo que hay jazz afrolatino para todos los gustos, desde un Cal Tjader o George Shearing a Dizzy, Mongo Santamaría, Irakere, Fort Apache, Chico O’Farrill o Paquito D’ Rivera. Y creo que la polirritmia afrocaribeña y afrobrasileña, primas del jazz, han venido a enriquecerlo y ensanchar infinitamente sus posibilidades. También creo que el “Latin jazz” llegó para quedarse y será cada día mejor.
Mi libro Raíces del jazz latino: Un siglo de jazz en Cuba es el resultado natural de mi trabajo como músico desde 1951 y mi trabajo como periodista y escritor desde 1959. Las dos cosas tenían que reunirse, pero sucedió en los años ochenta cuando me percaté de que si no me apuraba a iniciar mi investigación había una historia que corría el riesgo de perderse. Durante cinco años estuve entrevistando a músicos y conocedores de jazz cubanos, cotejando los datos con lo poco a casi nada escrito sobre el tema y con mis propios recuerdos y experiencias. Incluso pude entrevistar a Mario Bauzá y Chico O’Farrill en Nueva York y el total de entrevistas sobrepasa las setenta. Desdichadamente, casi 25 de los entrevistados, casi todos grandes amigos, han fallecido sin poder ver el libro impreso. Pero por los menos los músicos y aficionados del futuro conocerán sus nombres, no serán relegados al olvido, y esa era una de las metas de mi libro. Ahora pienso que sería bueno que se hiciera un trabajo similar en otros países de América Latina y el Caribe que han dado grandes músicos de jazz, como en México, pongamos por ejemplo, donde viví un tiempo y pude tocar con grandes músicos como el trompetistas Chilo Morán, el pianista Mario Patrón y saxofonista como Cuco Valtierra, Héctor Hallal y Tomy Rodríguez. Creo que en Argentina se ha hecho algo al respecto, pero no tengo la referencial exacta. Y lo mismo pudiera hacerse en Colombia, Puerto Rico, Panamá, etcétera. Y algún día tendremos una historia del jazz en América Latina y el Caribe, que es más rica de lo que se cree.

RB: En la actualidad el negocio de la música se mueve alrededor de la imagen. La promoción artística se hace mediante los llamados video-clips. En ese aspecto nuestra música popular caribeña no sale bien librada, ya que cae en la caricatura de las playas, las mulatas culonas… Sin embargo hay una serie de interesantes películas como Buena Vista Social Club de Wim Wenders, Calle 54 de Fernando Trueba, Yo soy del son a la salsa de Rigoberto López y Leonardo Padura, una película sobre Los Van Van, otra de Jane Bunnett y los Espirtus Habaneros, etc.
¿Qué opina usted de este fenómeno del la imagen y la música?
¿Cuál es la importancia de los filmes señalados como promoción musical? ¿Recuerda los musicales mexicanos?
 

LA: En cuanto a la imagen y la música soy un poco conservador. Me gusta escuchar la música en discos o en vivo, no me entusiasman demasiado los videos, aunque pueden resultar muy interesantes como documentos.
Los filmes norteamericanos de ficción sobre el tema del jazz son por lo general muy desacertados, salvo excepciones (Round Midnight es un film francés). Prefiero los viejos cortos musicales de los años 30 y 40 por su valor documental, y lo mismo pudiera decirse de Calle 54, de Trueba, oYo soy del son a la salsa, de Rigoberto. Los video – clips no son otra cosa que una nueva versión de los viejos comerciales de TV. Algunos pueden tener algún valor artístico, pero en esencia se hacen para promocionar los últimos discos de los artistas. Es cierto que los video-clips sobre música caribeña son poco imaginativos y hasta detestables, pero eso solo demuestra la falta de madurez y el comercialismo de pacotilla de nuestros canales y medio televisivos en general. Los de Brasil son mucho mejores, y creo que aquí tenemos mucho que aprender de los brasileños.
Sobre el cine comercial mexicano se ha escrito mucho, y fue muy importante en el contexto de la cultura popular latinoamericana. La música es solo una parte, pero destacada de este cine, que llegó a tragarse al incipiente cine comercial cubano (al que por cierto me refiero en mi libro, y que era eminente musical). Porque el cine mexicano contrató a cantantes, orquestas y rumberas de Cuba y todos recordamos cómo todo ese mundo de la música popular cubana se dio a conocer en América Latina junto al ambiente nocturno de México. Hoy esas películas mexicanas que una vez fueron puro entretenimiento constituyen también documentos inapreciables.

RB: Así como la cinematografía documental sobre la música puede ser un filón a explotar, existe una corriente literaria que toma a la música popular y sus personajes como forma de expresión. Desde los famososTres tristes tigres de Cabrera Infante, pasando por la Guaracha del Macho Camacho o el Daniel Santos de Luis Rafael Sánchez, la Reina Rumba de Humberto Valverde y los libros sociológicos sobre la salsa hasta las novelas de Zoé Valdés y otros escritores llenas de boleros y guarachas. Podría usted rápidamente hablarnos de esa sabrosa relación entre la literatura y la música popular en Latinoamérica.

LA: Con la corriente literaria que trata sobre el mundo de la música popular tenemos un fenómeno más complejo que el de la cinematografía mexicana, pues aquí se trata ahora de que la novelística, un medio cultural tradicionalmente más elitista, sobre todo en el siglo XX, asimila y recrea a la cultura popular de nuestros países.
No incluyo aquí los trabajos sociológicos sobre la salsa, la rumba, la santería o lo que sea porque esto forma parte del creciente interés digamos científico o académico por las culturas populares, que comprende también los estudios sobre el rock de autores ingleses y norteamericanos. En cuanto a la novelística, quiero hacer una distinción, y es que no se trata de novelas sobre música, sino más bien sobre el ambiente y, como tú dices, los personajes que se mueven en el mundo de la música popular, es decir, del cabaret y la vida nocturna de nuestras grandes ciudades. Aquí la ciudad se convierte en arquetipo, y ese mundo con sus personajes se constituyen en universo mitológico, en una mitología nuestra. Un ejemplo es Tres tristes tigres, cuya atmósfera se extiende a otras novelas de Guillermo Cabrera Infante o al menos a sus mejores momentos. Pero fíjate que Guillermo no habla propiamente de música, sino de un ambiente y de una ciudad.
Novelas sobre música las tenemos en Europa por lo menos desde elGambara de Balzac, de 1837, y otros ejemplos ilustres pueden ser Juan Cristóbal de Romain Rolland y el Doktor Faustus de Thomas Mann. El verdadero seguidor de esta corriente en América Latina es Alejo Carpentier, en Los Pasos PerdidosEl Acoso y Concierto Barroco. Hay un caso excepcional, sobre la música andina, en Los ríos profundos de Arguedas, gran conocedor de la cultura musical quechua. Pero la obra de Cabrera Infante tiene que ver más bien con el Gran Gatsby, de Scott Fitzgerald, que incluso fue considerada como emblema de la llamada Era del jazz (años 1920) en Estados Unidos. Guillermo retrata La Habana de los “fabulosos años 50”, como diría Cristóbal Díaz Ayala, y que no fue otra cosa que la magnificación de una Habana nocturna que venía forjándose desde los años 20. Yo me encontré varias veces con Guillermo en los clubes nocturnos de esa Habana, para oír jazz o boleros, y en mi libro sobre jazz aparecen esos lugares y esa Habana nocturna, que también describo en un libro que se editó en 1999 en París y que titularonFiesta Havana. Pero volviendo a Guillermo y al novelista norteamericano, hay un momento en los Tigres (que podía muy bien haberse tituladoNoche de ronda, como el genial bolero que Agustín le dictó a su hermana María Teresa) en que los noctámbulos regresan al amanecer en un carro por el malecón habanero, y que es comparable a una escena de Scott Fitgerald también al volante de un auto, solo que de signo contrario. Por que lo que en Gatsby es un momento de exaltación, en la noche de ronda de Guillermo es una anticlímax que oscila entre el cansancio y la nostalgia (un poco a lo Leopoldo Bloom), que anticipa todo eso gran torrente de nostalgia en torno a La Habana que se extiende por el mundo, como en Buena Vista Social Club. O en alguna novela de Zoé Valdés, aunque La Habana que ella extraña es la de transición de los años 70, carente de misterio y bastante gris, por lo que quizás le convenga al tono grotesco de la autora. Hay otras versiones de La Habana, pero la de Lezama Lima es esencialmente mítica, imaginaria, y la de Carpentier es fundamentalmente la de los siglos coloniales, pues Alejo nunca acertó con La Habana de su tiempo, ni en El acoso ni en La consagración de la primavera, novela que nunca debió haber escrito. A las otras que tú mencionas no puede referirme porque las conozco muy superficialmente.

RB: Maestro Leonardo, a manera de paréntesis, una mini-retrato suyo.

LA: Fíjate, creo que desde niño fui alérgico a los retratos, quizás porque mi padre fue un excelente fotógrafo y durante un tiempo yo fui uno de sus conejillos de Indias; o quizás fue por algún atavismo, un rezago de mentalidad primitiva. Pero que me ha durado, y es peor aún con la cámara cinematográfica o de TV, la prueba es que trabajé en la televisión durante once años y nunca admití que me sacaran en cámara; mi trabajo era como asesor siempre detrás de la cámara.
Otra razón para que resulte casi irretratable es que resulta difícil encasillarme. Saxofonista y director de grupos de jazz, luego periodista especializado en política internacional, luego ensayista dedicado sobre todo a temas culturales e históricos de América Latina y el Caribe, ahora resulta que sin darme cuenta tengo como seis o siete libros sobre música y me quieren endilgar la etiqueta de “musicólogo”. También ahí otro hecho, y es que puedo decir –y perdona la comparación- como dijo una vez Borges: “yo existo poco”. Y sobre todo en mi país, donde el “ninguno” mexicano se queda chiquito. En Cuba para existir tienes que ganar una Olimpiada, un premio Nobel o, por lo menos, Cervantes, un Grammy o algo por el estilo. Y yo rechazo por instinto el protagonismo, el “figurao”, el autobombo, la familiaridad con los “famosos” o los poderosos. Claro que, sin quererlo, he conocido a muchos famosos en todas las esferas y de muchos países, lo que tampoco me ha convertido en un cronista de mi época. El retrato se queda en negativo. Y mi personaje preferido sería el hombre invisible.

RB: Últimamente hemos tenido la oportunidad de leer interesantes artículos suyos en la excelente revista Salsa cubana. En algunos de ellos usted aclara conceptos fundamentales para diferenciar el ambiente farandulero del medio cultural popular. Recuerdo un artículo sobre los “inventos” en la música popular, otro sobre la fusión musical. ¿Cuál es la diferencia entre el periodismo de farándula y el periodismo cultural sobre música popular?

LA: Esto se relaciona con lo que venía diciendo. El periodista del medio farandulero es un retratista que se autoretrata, que se complace en el culto al ídolo, a la estrella, en el ditirambo o a la censura malintencionada, el chisme, el sensacionalismo o en el mejor de los casos en la anécdota cierta o falsa. No hay ninguna información seria ni mucho menos análisis, ni se aporta nada al decir que “fulano es una gloria nacional” o que regresa de una “gira triunfal”, o que “la famosa supermodelo XX es quien le lava los calzoncillos”. El periodismo cultural sobre música cultural sólo es posible cuando el periodista tiene conocimientos previos sobre el tema y sabe cómo enfocarlo (y esos conocimientos se obtienen desde la escuela y sobre la marcha), y sobre todo cuando se está claro que lo importante en un artista –en este caso un músico- es su obra, lo que ha hecho y cómo lo ha hecho, y no la ropa que viste ni sus hábitos sexuales ni sus gustos gastronómicos ni que haya tocado en el Sambódromo de Río ante cien mil espectadores o en el Coliseo de Roma ante diez mil gladiadores, ochenta leones, siete cocodrilos y un emperador.

RB: Si usted pudiera leer la bolita mágica y contar su visión del futuro musical del Caribe que nos diria….

LA: Si el futuro del propio planeta está en entredicho, ¿qué podemos decir de la música? Ante todo, la música es hoy un inmenso negocio mega-millonario cuyos mayores beneficios provienen de lo que pudiera llamarse música-basura o música-chatarra. Claro hay de todo, pero la estupidez predomina, y eso ha llegado al Caribe también. Después de casi dominar el mundo con nuestra música popular, o al menos inundarlo con formas originales nuestras, se ha caído en el merengue-chatarra y el rap-latino-chatarra, etcétera, sin contar con el “pop hispánico”.  Claro que hay mucha gente que sigue haciendo cosas buenas y a veces nuevas, aunque con un mercado más limitado (aquí se incluye el jazz afrocaribeño). Pero también hay que contar con Brasil y con África, entre otros que están haciendo una música popular de primera. Pero me limito a hablar de Cuba, que es lo que conozco un poco; se habla mucho del actual boom de la música popular cubana, pero ¿hasta cuándo va a durar? Yo no soy muy optimista, porque el factor empresarial en mi país es muy deficiente y está en franca desventaja en este mundo del negocio musical globalizado. Tenemos que depender de empresarios extranjeros, y el resultado es una doble explotación para el músico, que a veces decide emigrar de una vez.
No tenemos un mercado interno, natural, como lo tiene por ejemplo Brasil, donde a un músico le basta con triunfar en su país, y lo demás viene por añadidura. Lo ideal sería una especie de “mercado común” caribeño de la música, pero ya sabes, por ahora hablar de eso es caer en el pensamiento utópico. Mientras tanto, sigamos haciendo música, lo mejor posible.

leonardo-enfermo

http://www.cubaliteraria.com/autor/leonardo_acosta/05entrevistas2.html

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Fuente del Autor: https://elciervoherido.wordpress.com/2016/09/24/ha-muerto-leonardo-acosta/

24 septiembre, 2016
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Sé Feliz 

​Inspiración benigna, aroma divino, motor de mis sentidos, corazón a velocidad Trémula y constante. 

Con la suavidad de un pétalo, mis pensamientos solo tienen un camino, apuntando en la dirección correcta. 
Se Puede sentir satisfacción por nada… Se puede ser feliz con poco. Puede ser sublime querer a quien no existe y amar a quien no te ama. Sin reflejos abstractos de nada, puedes admirar la belleza del vacío. 
El todo es Imposible, y la nada es ilógica… Tener lo que quieres es irreal, y ser mendigo de tus deseos es fantasía. 

Un minúsculo arcoíris le puede dar color a un planeta, el amor por lo ínfimo te puede hacer inmensamente feliz. Magnífica un detalle y lo tendrás todo. 
La felicidad de un niño es tan sencilla y tan grande. La felicidad no es sinónimo de grandeza.. Descubre y mantén ese parámetro toda la vida, y no existira razón para ser infeliz. 
DANIEL JIMÉNEZ 

Fuente del Autor: https://zidaniel21.wordpress.com/2016/09/24/se-feliz/

24 septiembre, 2016
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Aprende a generar abundancia

¿Cómo mejorar nuestra abundancia? Por Rachele Jesus, Sanadora Espiritual.

Para poder ser seres prósperos y abundantes, lo primero que tenemos que hacer es sanar nuestra relación con el dinero. EL DINERO ES ENERGÍA. Y como tal, depende de nosotros si es positiva o negativa. Entre más flujo le demos a nuestro dinero, más fácil logramos su retorno hacia nosotros. Es una ley muy simple, para recibir hay que dar y en la medida en la que entendamos que el primer paso del flujo virtuoso de la abundancia es el dar, podremos generar el retorno hacia nosotros.

Es muy importante que cada que circulemos nuestro dinero, lo hagamos en gratitud y dejemos que parta libremente a otras manos. Si lo damos da mala gana o con miedo, automáticamente cerramos el flujo del universo. La clave para la libertad económica es devolver al Universo en amorosa gratitud.

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Si quieres liberar hoy mismo tus canales de abundancia contáctame, Rachele Jesus, sanadora espiritual. 5554078985, rajesusu@hotmail.com.

Si tu flujo de abundancia no esta siendo el que te gustaría preguntarte como te estas relacionando con el dinero y en la medida en la que entiendas esta relación podrás reactivar virtuosamente este flujo.

Aquí les dejo 5 poderosas afirmaciones que pueden hacer de manera diaria para sanar su relación con el dinero y reactivar su flujo de abundancia.

  • Nada ni nadie puede privarme de lo que el abundante Universo tiene para mí ahora.
  • YO SOY una puerta abierta y la abundancia fluyen hacia mi ahora.
  • YO SOY prosperidad, YO SOY abundancia.
  • Gracias universo, por proveerme con todos los recursos que necesito para cumplir con mi necesidades y las de los míos y para compatir con los demás. Amen.
  • Mi vida es una vida de abundancia, en amor, alegría, dinero y bendiciones, y estoy libre de toda preocupación. Y yo utilizo esta abundancia para ayudar al mundo en su evolución.

¿Estas listo para vibrar en abundancia?

Fuente del Autor: https://esconstancia.wordpress.com/2016/09/23/aprende-a-generar-abundancia/

24 septiembre, 2016
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EL AGRADECIMIENTO

gracias

Ser agradecidos es más que una norma de cortesía, es una forma de cruzar fronteras para llegar a un plano más emocional, personal e incluso espiritual. ¿Por qué no agradecer a la vida por formar parte de ella? ¿Por qué no reconocer a los demás por lo que son, y por esas facetas por las cuales, les queremos?

Y más aún… ¿Por qué no agradecernos a nosotros mismos por nuestra entereza, valentía y superación?

Lo sabemos, en ocasiones no es nada fácil adentrarnos en el llamado “conocimiento del corazón”, ese que nos dejó intuir el mismo Lao Tse . Las personas vivimos casi cada día ancladas a este cerebro que nos guía por el camino más objetivo y racional, ahí donde habitan algunos rencores, algunas frustraciones…

El sencillo acto de ser agradecidos, supone ya un modo de liberación personal. Es reconocer, es actuar con humildad  y sin artificios aprendiendo a valorar lo que de verdad es importante en la vida. Hablemos hoy sobre ello, ahondemos en el valor y el poder del agradecimiento.

1.- Apertura emocional

¿Por qué hay tantas personas a las que les cuesta dar las gracias? Cuando hacemos cualquier cosa por alguien de nuestro alrededor, no esperamos “obligatoriamente” ese gracias que marca la cortesía y la buena educación. Lo que de verdad buscamos es ser reconocidos, es que se comprenda que nos hemos preocupado, que hemos invertido no solo tiempo, sino también parte de nuestras emociones.

Las personas que no practican el agradecimiento suelen presentar las siguientes características:

Negación emocional, evitan abrirse a los demás y actúan a menudo de modo desafiante o de forma autosuficiente. Cuando en realidad, carecen de una buena autoestima y son bastante frágiles en su interior.

-Actúan con cierto egoísmo, practican la ingratitud y en ocasiones, hasta la soberbia.

-El no reconocer a los demás, supone también no reconocerse a ellos mismos, por tanto son personas que carecen de habilidades emocionales.

2.-  La gratitud y el reconocimiento son los mejores regalos del ser humano

Pocos valores son tan poderosos como reconocer a nuestros semejantes mediante la gratitud. Es una forma universal de conocimiento y de unión, de unir vínculos“Yo te reconozco a ti por lo que eres, por tus virtudes, por tu forma de ser, y te doy las gracias por formar parte de mi vida enriqueciéndola con tu presencia”

 3.- Ser agradecido no es estar en deuda

 Si tú  haces algo por tu hermano, o por tu amiga, no marcas una “x” en tu agenda esperando que ese favor se devuelva un día u otro. Lo haces porque quieres y “porque reconoces” a esa persona como parte de ti, lo has hecho libremente y sin esperar nada a cambio.

4.  La importancia del agradecimiento personal

Nos pasamos media vida agradeciendo cosas a los demás, la dedicación de nuestra familia, el altruismo de nuestros amigos, el cariño de nuestra pareja o el reconocimiento a esas personas que entran y salen de nuestra vida enriqueciéndola con sus pequeños actos.

Ahora bien ¿te has detenido en alguna ocasión a agradecerte algo a ti mismo? ¿Piensas que es una actitud egoísta y algo desafinada? En absoluto. No importa que seas religioso, escéptico o espiritual, el autoreconocimiento no transige ninguna norma, sino que es un pilar básico con el cual, reforzar tu autoestima.

¿Qué tal si a partir de ahora actuamos de un modo más humilde y valoramos las cosas más sencillas de nuestra vida? Agradece a esa brisa fresca que te alivia en verano, a esa buena decisión que tomaste hace poco, da las gracias por tener a tu familia, a esa mascota que te dedica un amor eterno.

Da las gracias simplemente por existir, por estar bien, por comprender que no somos más que estrellas fugaces que vienen y van, y que solo buscan vivir la vida con la máxima plenitud¿Por qué no?

Fuente del Autor: https://boriscornejo.wordpress.com/2016/09/24/el-agradecimiento/

23 septiembre, 2016
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¿Somos amigos?

A veces, o más bien muchas veces, siento un conflicto en cuanto a mis amistades, tengo un gran problema para mantenerlas, o no sé tal vez es el hecho de que quiero tener muchas personas en mi vida, y eso es algo imposible, debería conformarme con un pequeño grupo de amigos cercanos, pero eso me parece tan aburrido.

Siento que no conozco de verdad a esos humanos ebrios y bonitos que me rodean, no quiero que sean solo personas para ir de fiesta, enserio quiero profundizar y saber cosas raras de ellos, pero nos encerramos tanto en nuestro mundo y somos tan narcisistas que no queremos compartir nuestra esencia.

Y que nos conozcan se vuelve un privilegio que debe ser ganado.

Fuente del Autor: https://alejaxndra.wordpress.com/2016/09/01/somos-amigos/

23 septiembre, 2016
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Lenguaje del cuerpo, tu mejor amigo

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El lenguaje corporal es algo que interpretamos inconscientemente en cada momento y que comunica más de lo que crees.

 

Somos dichosos de existir, de convivir y relacionarnos con más seres que comparten la misma dicha, pero que son seres totalmente distintos a ti, en donde te ves obligado, por la necesidad  y muchas veces las circunstancias a relacionarte con esas personas o a desenvolverte en dicho momento y lugar. Sin embargo, en muchas ocasiones te puedes sentir inseguro, pequeño, débil ante la situación, y antes las personas que te rodean.

¿Las causas? ( créanme pueden ser muchas cosa): Depresión, inseguridad, ansiedad, problemas de socialización o casos más simples como el no conocer el lugar, el ambiente, no conocer las normas de conductas del lugar o del grupo social, no vas con la vestimenta adecuada y muchas cosas más, entonces exclamas en tu mente ‘Tierra trágame, Dios ayúdame, ¿Que hago? ¿Me hago bolita?, no soy guapo, no tengo millones, es mi primer entrevista, no me bañe, huelo mal, no traigo dinero, no se hablar con las chicas, no comí, no gano el américa, se va acabar el gas, va a llover y no metí la ropa’…. ¡TRANQUILO!…..respira… si ríes es porque te ha pasado, sino es porque te ha pasado pero te da pena aceptarlo ¿Verdad?.

No es necesario que te hagas bolita, si tienes conocimiento sobre el lenguaje corporal y algunas otras cosas más que no son propias del lenguaje del cuerpo pero que son poderosos complementos y que solo los veremos como tips. Aquí encontrarás información para que aprendas a utilizar el lenguaje corporal y sus complementos para enfrentarte ante casos difíciles o incomodos de la vida cotidiana, así como aprenderás a leer el lenguaje mismo de las demás personas para poder utilizar dicho conocimiento a tu favor. Es claro que no son la solución, pero si será tu mejor amigo que siempre tendrás bajo la manga.

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POSTURA Y FORMA DE CAMINAR

Todos en algún momento de nuestra niñez llegamos a escuchar a nuestros papas diciéndonos ‘levanta los pies cuando camines’, ‘se te va a hacer joroba’, ‘te voy a poner cinta adhesiva en la espalda para que te pares derecho(a)’, sin embargo, fíjense que no estaban tan equivocados al regañarnos por nuestra postura y manera de caminar.

Pero ¿Por qué? La postura corporal  y la forma de caminar son los primeros factores importante que debemos de conocer y si es posible corregir para nuestro beneficio. La posición de nuestra espalda cuando estamos de pie es lo que más comunica al exterior: nuestro estado de animo, carácter y personalidad.

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Para poder corregir, si lo necesitas o bien para poder leer el LC de las personas debes de conocer el significado de cada postura.

La posición de tu cuerpo comunica inconscientemente muchas cosas  – además estudiosos en la materia dicen que influye en tu estado de animo. Es decir, si eres una persona que esta depresiva e inconscientemente tienes una postura como la tercera ( de izquierda a derecha) lo primero que debes de hacer conscientemente (con toda intención) es cambiar tu posición durante todo el día, aunque tu por dentro estés derrumbado, esta comprobado que el corregir tu postura ayuda a que tu estado de animo mejore notoriamente – Bueno, eso solo era para contar el chisme. Regresando al tema, podemos entonces ver que es bastante importante, ¡ANALICEMOS!:

En el primer dibujo tenemos una postura incorrecta: la cadera demasiado pronunciada hacia adelante, y el torso ligeramente prolongado hacia atrás  comunica que puedes ser una persona desconfiada, una persona que no socializa pero no por timidez sino por desconfianza. Los brazos tensos al mismo nivel que el torso denotan estrés, al caminar con esta postura así comunica a alguien tenso, nervioso, o en muchas ocasiones con miedo. Lo mismo sucede con el cuello tenso.

En el segundo dibujo tenemos una postura incorrecta: el pecho sumamente pronunciado hacia adelante expresa una persona egocéntrica, arrogante, engreída, si identificamos esta posición con pasos muy largos y pesando primero el talón, entonces el significado cambia y es una persona que denota  que carece de seguridad y quiere demostrarla para que nadie descubra su secreto y puede denotar también una persona agresiva.

El tercer dibujo es de los más comunes pero por supuesto incorrectos, al joroba es el peor obstáculo que tienes para mostrarte, te hace ver disminuido, te hace perder estatura, y hace que evites el contacto directo con las personas. denota timidez, cansancio, o bien una persona ‘floja’. Y para finalizar el cuarto dibujo nos comunica inseguridad o sumisión ante alguien o algo.  lenguaje-corporal-de-un-emprendedor-exitoso

¡Poooor lo tanto! Si utilizas la postura correcta, inmediatamente te sentirás bien. La próxima vez que notes que te sientes con poca energía, observa cómo estás parado o sentado.Con una buena postura la espalda debe estar relajada y no debe haber tensión en los músculos. Tu espalda debe mantenerse erecta como si un hilo tirara de ella.

¿ Y la manera de caminar?  

Ok rápidamente, les explico:

La forma de caminar, obviamente como ya leímos que postura tener, debe de ser con la postura correcta, pero aun así, con una posición correcta podemos (al dar el paso) estar haciéndolo mal.

• Pasos cortos: Los pasos cortos denotan a una persona desocupada, con falta de disponibilidad y cierta despreocupación por la vida, es decir, ¡le vale mauser la vida! o bien le vale quedar bien con la vida.

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• Los pasos medios: estos son los mas ideales, denotan a una persona con madures mental y espiritual, una persona equilibrada, que no es dominada por el estrés, serena y muchas veces muy racional.

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• Los pasos largos: los pasos largos comunican a una persona con objetivo, con ideal y metas urgidas, también denotan energía física, falta de tiempo o con muchas actividades, en ocasiones en conjunto con otros signos corporales, puede denotar estrés.

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Ahora ya sabes que postura debes de tomar y que manera de caminar debes de optar para expresar mensajes positivos a tu inconsciente y a las demás personas. Por esta ocasión no daré ningún ejemplo o caso para explicar como aplicarlo, ya que estos primeros temas deben de ser ideales, deben de ser la base de todo, debes de adoptarlos para siempre y en cualquier momento.

No queda mas que cuestionarte que posturas tomas y que tipo de pasos realizas al caminar, en el próximo blog veremos más sobre los pasos, y conoceremos muchas cosas más.

Recuerda que debes interpretar todas estas señales corporales dentro de un contexto global y con ciertas limitaciones. No saques conclusiones de un único gesto. Mínimo debes de identificar tres señales corporales y relacionarlas para llegar a una conclusión acertada.

Hasta el próximo Jueves            Até próxima quinta-feira            vediamo il prossimo giovedi

See you next Thursday                       vous voir jeudi prochain              ike ia oe aʻe ka Poaha

Fuente del Autor: https://undamortalydeelite.wordpress.com/2016/09/22/lenguaje-del-cuerpo-tu-mejor-amigo/

23 septiembre, 2016
por admin
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TE EXPLICO FACILMENTE QUE NO EXISTE MAL O BIEN

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Hace poco me llegó un video, en la cual hablaban de lo difícil para comunicarse con el idioma español, en la cual dos grandes artistas cantaban con humor, las experiencias de ellos en varios lugares donde se hablaba dicha lengua, durante sus travesías, ellos observaron que una palabra determinada tenía un significado diferente en cada país, la cual era tomada como una palabra vulgar, en algunos lugares (espero que todos los países hispanos me entiendan), no expongo ningún ejemplo porque no recuerdo alguno en especial, el caso es que todo las interpretaciones expresadas de la realidad, se originan gracias a la lengua, se puede decir que es la unidad básica de la información, la cual se fundan creencias, que se transforma en historia, culturas, grupos sociales, entre otras entidades, añadiendo también las normas institucionalizadas por entidades que creen que eso es suficiente para organizar un supuesto caos humano; en las siguientes líneas intentaremos explicarte fácilmente que no existe mal o bien.

No existe mal o bien, solo experiencias

Partamos de unos  conceptos lógicos, que predominan en eso que se llama realidad:

  • Vivimos en una realidad compartida, puesto que cada uno aporta su granito de arena a la realidad en la cual estamos dentro.
  • Lo que señalamos o determinamos bien, es todo aquello que fluye con nosotros, es decir, es toda vivencia, que al ser comparada con la información estructurada mentalmente, nos hace creer que estamos experimentando bienestar para nosotros.
  • Lo que se observa como malo, es aquello que choca con alguna creencia que está en tu dimensión mental, por tanto ese choque, que se relaciona a un golpe, hace tambalear tus creencia, algunos se conmueven, se perdonan y perdonan a los involucrados de dicha acción, en apariencia negativa, otros no ceden y siguen adorando o dándole importancia a tales aspectos “malos” y de paso se materializa en su cuerpo físico, aquellas imágenes de dolor, como lo que llaman enfermedades, lo bueno de este último, es que se intenta que tu mismo, busque la aceptación y perdón.

este tema es un poco extenso, espero que con lo explicado anteriormente, pueda despertar en muchas personas, la verdadera razón de experiementar y disfrutar, desde la base del amor, puesto que todos estamos conectados.

¿Tienes algún ejemplo claro de maldad que observó alguien, pero que tú no lo viste?, gracias por tu interés en comentar u opinar, porque concientizarte en nuestra mejor decisión

Comparte y mejoremos el mundo

Fuente del Autor: https://concientizarteblog.wordpress.com/2016/09/23/te-explico-facilmente-que-no-existe-mal-o-bien/